Racionalidad y organicidad en la obra de Pedragosa
Texto publicado en el catálogo “OBRA GRÀFICA” 2010 Biblioteca de Catalunya
Daniel Giralt-Miracle
Geometría del alma
Cualquier aproximación a la obra de Joan Pedragosa, sea dibujada, gráfica, diseñada o constructiva, tiene que hacerse teniendo en cuenta que todo lo que hacía nacía del apasionamiento que movía su actividad vital, y no hay ninguna duda de que donde se pone de manifiesto esa fuerza, que es a la vez impulsiva y controlada, libre y reflexiva, espontánea y siempre meditada, es en su firma, deliberadamente reproducida a doble página en las guardas de este libro.
No hace falta ser un experto en grafología para darse cuenta de que Max Pulver, el reputado grafólogo, tenía razón cuando afirmaba que la firma es una biografía abreviada . Nadie cuestiona que, con el paso de los años, la firma evoluciona y, por tanto, cambia. En el caso de Pedragosa, nos permite descubrir la energía de aquel que domina el trazo y se expresa sin vacilaciones, sin renunciar a la legibilidad, que prescinde de cualquier tipo de rúbrica para concentrarse en las líneas fugadas de su particular caligrafía, una caligrafía que aleatoria-mente entrelaza las letras o las deja aisladas, dando sentido al origen etimológico de la palabra: bella escritura . Y es que, como se puede comprobar fácilmente, la de Pedragosa no es una firma convencional: arranca con gesto vertical ascendente y se cierra con una esencialización de las letras s y a, que convierte la concatenación de los caracteres alfabéticos en signos plásticos, ya que forma y gesto se conjugan buscando una unidad rítmica y estética que actúa como marca. El grosor, el trazo, los ángulos, las curvas, los entrantes, los salientes... no quedan nunca perdidos, sino ensamblados por esa voluntad de unir dos componentes siempre latentes en la personalidad de Joan Pedragosa: el rigor constructivo y la belleza plástica. Por eso me atrevo a recordar lo que decía Platón: «la caligrafía es una geometría del alma que se manifiesta físicamente».
Los inicios
Aunque algunos sitúan sus orígenes en Barcelona, Joan Pedragosa (1930-2005) nació en Badalona, ciudad muy próxima a la capital catalana y vinculada a ella histórica, social y económicamente, a pesar de tener unas raíces romanas relevantes y una vida cultural y asociativa propia. También fue en Badalona donde Pedragosa conoció a Pere Casajoana, profesor de dibujo lineal y estética industrial, a quien él siempre denominó tecnólogo (tal vez porque esta palabra alude a los conceptos de ciencia, arte y oficio) y a quien no olvidó mencionar en ninguna de sus notas biográficas, probable-mente porque en sus clases no sólo aprendió la geometría básica y las posibilidades de la geometría descriptiva, sino que también descubrió cómo definir las formas en el espacio y cómo plasmarlas sobre el papel o ejecutarlas en tres dimensiones, una constante que descubrimos en su diseño gráfico (marcas, logos, alfabetos, carteles, etc.), en sus envases, en maquetas y estands feriales, en las esculturas de cartón articulables o en las de gran formato realizadas con distintos metales en la última etapa de su vida.
Sin embargo, para poder comprender la personalidad de Pedragosa y el alcance de su obra y su actuación no basta con analizar morfológica o plásticamente sus trabajos, que indiscutiblemente nos ayudan a entender la evolución del modus operandi que fue formulando a lo argo de las décadas de los años cilncuenta y sesenta del siglo xx. Es necesario profundizar en sus inquietudes teórico-prácticas, primero más intuitivas y luego de base más intelectual, que con el paso de los años fueron quedando reflejadas en sus trabajos y que constituyeron un auténtico catalizador del paso de la cultura pictórica a la cultura gráfica o, mejor dicho, de las últimas manifestaciones del arte aplicado a las primeras actuaciones de la sociedad de la comunicación. En este contexto es determinante su apuesta por lo que finalmente se ha conocido como la «nueva gráfica», una apreciación que no es mía, sino que ya constató el crítico de arte Joan Perucho (1920-2003) en uno de los memorables artículos sobre el diseño y los diseñadores gráficos emergentes que publicaba en la revista Destino en los años sesenta. Allí, a pesar de escribir que Pedragosa atraía por «la gracia de lo sensible, de lo caprichosamente emotivo y ligero», dejaba claro que «De entre las espléndidas promociones de nuestros grafistas [...] es, sin duda, uno de los que ostentan un carácter más riguroso y científico. Sus realiza-ciones sacuden la visión de nuestros ojos con una rotundidad neta, clara y preciosa, y sus composiciones y mise en page tienen algo de matemático, nos acercan a un mundo de estructuras geométricas, cortantes y afiladas [...] no se deja nada al azar, sino que todo se piensa en función de aquello que lo sigue y, en cierto modo, lo determina».
Antes de proseguir, creo que es necesario recordar que Pedragosa pertenece a la denominada «generación de la posguerra». Nació en 1930, por lo que vivió directamente las consecuen-cias de la confrontación civil, sufrió el desconcierto y la ruptura que ésta supuso, y participó de los cambios político-culturales que se produjeron en España en los años cincuenta, una década fundamental por la conjunción de unas fuerzas que terminaron aliándose: por un lado, la renovación interior impulsada por la sociedad civil, particularmente la catalana, y por otro, la apertura del país al exterior, lo que propició la llegada de empresas multinacionales (muchas de ellas vinculadas a la publicidad), un alud de turistas cada vez mayor y la emigración española a los países del norte de Europa. Evidentemente, todo ello contribuyó a un cambio de mentalidad civil que tuvo efectos en lo social y lo estético.
En ese cambio fueron determinantes las nuevas corrientes, en particular las procedentes de Suiza y de Alemania, que revolucionaron toda la creación gráfica, aportando unos patrones nuevos que transformaron radicalmente el país.
Socialmente, a finales de los años cincuenta la autarquía entra en crisis, y el mercado negro y todas las limitaciones derivadas de la Guerra Civil van desapareciendo. Con el objetivo de conseguir nuevos mercados, las tiendas y los pequeños industriales autóctonos buscaban una vía de expresión que los ayudase a darse a conocer, y la encontraron en los folletos, los catálogos, las etiquetas, los carteles, los displays, los anuncios en los diarios..., que encargaban a los profesionales de la gráfica que poco a poco iban surgiendo. A pesar de que aún no se puede hablar de campañas publicitarias tal como las entendemos ahora, sí es evidente que esos empresarios optaron por difundir su imagen en ferias, estaciones de metro, tranvías y espacios públicos como los estadios. Obviamente, para la gráfica éste fue un período de transición en el que se recuperaba la tradición ninotaire de los humoristas gráficos del arte catalán, omnipresente en las revistas de los años treinta, y se hacía un esfuerzo de renovación en su concepción, siguiendo de cerca los esquemas de la publicidad francesa. El resultado fue una gráfica muy simple, austera, que rompía con los ejes de simetría de la publicidad anterior, sustituía las letras rotuladas por caracteres tipográficos de palo seco, empleaba gamas de colores contrastados, inusuales hasta entonces y sometidas a la precariedad de las tintas y los papeles que se producían en el Estado. Estas características perduraron hasta la apertura de mercados derivada del Plan de Estabilización aprobado en 1959, que permitió tímidamente la llegada de maquinaria y utillaje moderno, tintas y barnices de calidad y papeles de buen gramaje y cuidado estucado, lo que propició un cambio trascendental en el paisaje visual de la época, del que los jóvenes grafistas fueron auténticos motores.
La gráfica de los años cincuenta está, por lo tanto, directamente vinculada al mundo de las imprentas o de las pequeñas agencias de publicidad, ya que generalmente los mismos comerciantes o pequeños industriales eran los que encargaban esos trabajos, que planteaban y ejecutaban los denominados «dibujantes comerciales» o «dibujantes publicitarios» y que se imprimían con máquinas tipográficas o litográficas, buscando el máximo ahorro en la utilización de las tintas, generalmente planas o recortadas para abaratar el producto, tal como las circunstancias exigían. Trabajos de Pedragosa como los de Alum-Rol, laboratorios Funk, Vanguard, lavadora Mobba, Mistol o la maquinaria industrial Riba reflejan muy bien esa búsqueda de la eficacia visual con un mínimo de tintas, jugando con los blancos reservados, la superposición y las tramas, aunque también se nota la línea de renovación que empezaban a preconizar las empresas para las que trabajaba Pedragosa, como la que dirigía el técnico publicitario Oleguer Jacas.
De esta década son también otros trabajos que, a pesar de la precariedad de recursos que afectaba al país, son de una gran dignidad y respiran un espíritu muy cercano a los grandes maestros de la época. El último Savignac, Paul Rand y Donald Brun, con un realismo de base pictórica; Herbert Leupin, André François, Saul Bass y Ben Shahn, con su dibujo más informal, de raíz postpicassiana, y Armando Testa o Celestino Piatti y su ilustración amable incidieron de forma directa en Pedragosa y sus compañeros de generación, los más atentos y los que seguían la actualidad internacional a través de Gebrauchsgraphik, Graphis o Graphis Annual, las revistas o anuarios que encabezaron el gran cambio que se produjo tras la Segunda Guerra Mundial, cuando la escuela gráfica suizo-alemana desbancó a la francesa, defendida por revistas como Arts et Métiers Graphiques.
Explorando nuevos caminos
Una obra de Joan Pedragosa que en nuestro contexto marcó el inicio de una nueva concepción del diseño es el cartel que realizó en 1959 para la XXVIII Feria Oficial e Internacional de Muestras en Barcelona, que se celebró en 1960. Con él, Pedragosa apostaba por sustituir las propuestas artístico-plásticas de los años anteriores por un planteamiento netamente gráfico que se basaba en la simplicidad y en las ideas-fuerza. Su iniciativa se vio recompensada con el primer premio del concurso convocado por la Feria de Muestras, de modo que el cartel se editó y tuvo una gran repercusión en la prensa de la época, que hablaba del «estilo personal [de Pedragosa] de tendencia europea tan en boga hoy en día y en la que los suizos son maestros» (José Ruiz Perich, 23 de octubre de 1959) y del «mensaje», «argumento publi-citario» y nivel equiparable al de los «carteles extranjeros contemporáneos», según escribía en Destino Sempronio, el comentarista más popular de la época. Esta acogida fue especialmente importante para Pedragosa -máxime si se tiene en cuenta que era la primera vez que se presentaba a un concurso-, supuso el espaldarazo decisivo en la afirmación tanto de su vocación profesional como de su opción estética, y reafirmó su voluntad de ser un «grafista independiente», con todos los riesgos y ventajas que implicaban las circunstancias económicas y sociales imperantes.
Obstinado en conseguir su objetivo, entre 1960 y 1962 Pedragosa realizó diversas estancias profesionales en Suiza, concretamente en la ciudad de Lausana, donde se le confió el departamento de proyectos y creación gráfica de la empresa Conseil de Publicité, dirigida por Ralph M. Chavannes, figura decisiva en el tránsito de la publicidad comercial al diseño gráfico. No obstante, a título personal también colaboró con otros estudios, e incluso recibió un premio por el proyecto de un estand para la firma Riam International.
Además, su interés por la tipografía lo puso en contacto con Alfred Thuillard y, poco a poco, se fue adentrando en los postulados de la Neue Graphik que tenía como escenarios las ciudades de Basilea y Zúrich, una corriente que anteponía la funcionalidad, el rigor geométrico y el método modular a cualquier otro criterio compositivo. Esta forma de trabajar asimilaba las bases teóricas del constructivismo y el arte concreto, y los postulados bauhausianos y ulmianos. Psicológicamente, se basaba en el gestaltismo derivado de la Gestaltpsychologie y la denominada «psicología de la estructura» o «psicología de la forma», que proponía analizar a fondo las cualidades de la forma, su configuración y su incidencia directa en los sentidos, especialmente en el de la vista. En el fondo, la Neue Graphik pretendía establecer un nuevo orden visual que prescindiese de las retóricas decorativas y de toda idea de improvisación, y estableciese las pautas de su trabajo a partir de criterios estándares, una metodología muy adecuada a la forma de trabajar de Pedragosa.
Max Bill, ex director de la escuela de Ulm y líder de este movimiento, había escrito en la revista Form en 1952 un artículo titulado «Form und Kunst» («Forma y arte»), en el que decía: «sabemos que las formas son diferentes según la materia con la que están hechas y la función a la que están destinadas, es decir, la materia y la función ejercen una influencia decisiva en la génesis de la forma», porque estaban convencidos de que la forma, para ser bella, no podía ser arbitraria, sino que debía estar sometida a unos criterios de orden y funcionalidad que los suizos supieron llevar a la quintaesencia. No es casualidad que muchos de los trabajos de Pedragosa, incluso los efectuados antes de instalarse en Lausana, siguiesen las pautas marcadas por la famosa Schule für Gestaltung (Escuela de Diseño) de Basilea, que lideraron Josef Müller-Brockmann y Richard Paul Lohse. La disposición de campos cromáticos contrastados, la secuencia sistemática de bloques verticales u horizontales sólo interrumpida por la contraforma de una figura u objeto, la utilización preferente de tipografías de palo seco, los recursos derivados de la fotografía manipulada y el ensamblaje de geometrías primarias que defendían Müller-Brockmann y sus seguidores construían un sistema gráfico que Pedragosa hizo suyo y que no abandonó nunca en su carrera, aunque en algunas ocasiones en su obra fluyese un trazo espontáneo de inspiración surrealista.
No en vano, ya a finales de los años cincuenta, antes de irse a Suiza, el lema de los constructivistas suizos «el arte debe configurar y organizar la vida cotidiana, no decorarla» había inspirado los trabajos de Pedragosa y sus compañeros grafistas, a los que yo he denominado «generación de pioneros» (Artigas, Pla-Narbona, Domènech, Moradell, Vellvé, Huguet, Morillas, Baqués, etc.), que habían optado por alejarse de los postulados inherentes a las bellas artes para potenciar una creación basada en el proyecto y su desarrollo sistemático y objetivo. De hecho, del arte de vanguardia sólo les interesaba lo que se conocía como estilo internacional, que se manifestaba en la nueva tipografía, la arquitectura y el mobiliario funcionales y en la fotografía objetiva, una preferencia que se acentuaba en el caso de Pedragosa, que era de los pocos que no procedían de escuelas de artes y oficios como La Llotja y que tenía una formación eminentemente técnica, centrada en el dibujo lineal y la estética industrial.
Esta huella, de depuración extrema, pero siempre dominada por una exquisita calidad plástica y una buena articulación de las formas y de los colores base, que buscaba más el contraste que la armonía, ya la encontramos en obras de Pedragosa de 1956, como el folleto de Mobba, que anuncia la báscula óptica serie B (Neue Typographie pura); el anuncio de Riba, de 1958; la etiqueta y la caja del insecticida Fogojet, de 1961, que muestra el rediseño del logo histórico usado hasta aquel momento; el depurado díptico para los molinos de bola de Oliver Batlle, de 1959, o el quintaesenciado diseño de un dossier para la marca Mobba, del mismo año, que podría ser firmado por Josef Müller-Brockmann o por Emil Ruder, que en aquellos mismos años desarrollaban el mismo juego de tipografías y eliminaban cualquier retórica estilística o decorativa. En aquellos momentos, esas propuestas rompían con todos los esquemas de uso de la tipografía y abrían caminos nuevos que seguirían sus contemporáneos.
La independencia
Al volver de Suiza, y convencido de que para afirmar su personalidad e introducirse en el mercado de la comunicación no podía ser deudor de nadie, Pedragosa decidió trabajar como freelance. Así, en 1962 instaló su estudio en la calle Tuset de Barcelona, en aquella época paran-gonada con la Carnaby Street londinense. Aquella calle quería ser expresión de las nuevas inquietudes sociales, y en ella se concentraban las agencias de publicidad, los fotógrafos y los diseñadores más destacados del momento. Había librerías, decoradores, sastres, un drugstore, la Cova del Drac, etc.
En el 4º 1ª del número 8 de la calle Tuset empezó, pues, una nueva etapa del trabajo de Joan Pedragosa. Era un espacio reducido en metros cuadrados pero que le permitió desplegar una intensa actividad. Los criterios de diagramación, la depuración de las imágenes y la geometrización de las letras y las marcas caracterizan su obra de aquellos años, que se distingue también por el uso de nuevas técnicas, como la fotografía quemada, el repromáster, la fotomecá-nica, en cuanto a tipos y letras, y la aplicación de tipografías y alfabetos, ya fuesen transferidos o creados por él mismo.
Esta simplificación de los elementos gráficos, así como un contraste entre el fondo y la forma, y una contraposición de geometrías blandas y duras, pueden observarse en el cartel ganador del concurso del IV Premio de Dibujo Joan Miró, organizado en 1965 por el Círculo Artístico de Sant Lluc y la propia Fundación Joan Miró, que tuvo un gran impacto en la escena barcelonesa y ejerció una fuerte influencia en las incipientes escuelas de diseño gráfico de Barcelona: la Escuela Massana y Elisava. Es intere-sante contrastar el proyecto y el cartel definitivo de este diseño, ya que en el proyecto, y de acuerdo con las indicaciones hechas a lápiz, se puede ver que todo está calculado con precisión, haciendo encajar los distintos elementos del cartel: el tercio superior, reservado al bloque tipográfico de diagramación helvética y a textos simulados construidos con palabras en alemán recortadas de impresos suizos, y los dos tercios restantes, con la retícula de cuadrados negros con franjas traveseras rojas, un trabajo modélico que se ajusta a lo que podríamos llamar el «modulor» Pedragosa.
Lo mismo puede decirse de la marca que realizó para Àudio, una de las tiendas pioneras de la alta fidelidad en Barcelona, situada en el entorno de Tuset, en la calle de la Granada, 34, y que fue muy conocida por sus anuncios y por el papel de envolver y las bolsas que utilizaba. En esa propuesta, el diseñador de nuevo combinaba con rigor geometría y tipografía, con lo que consiguió una imagen a la que, a mi entender, la empresa debía mucha de su popularidad.
El dominio que Pedragosa tenía de las proporciones geométricas en el plano y en el espacio lo encontramos, asimismo, en el conjunto de piezas que en 1971 diseñó para el congreso que la Alliance Graphique Internationale (AGI) celebró en Barcelona y que reunió a los grafistas más destacados de esa selectiva asociación, procedentes básicamente de los países centroeuropeos. El propio logotipo «VIVA AGI!», diseñado con una Bodoni Antiqua Bold retocada y con una contundente diana amarilla y roja que hace de punto del signo de admiración y que contrasta con el negro de las letras y el blanco del fondo del cartel, es claro, ordenado e impactante.
Con su propuesta, Pedragosa recogía el orden del repertorio suizo y le añadía algunos toques renovadores prove-nientes del pop americano. El display, la papelería y todo el material realizado con ese diseño, pero especialmente el cartel-programa, recogen como ninguna otra obra su estilo, gráfico, tipográfico e icónico.
Independiente y corporativo
Joan Pedragosa siempre fue una persona entusiasta y un profesional cabal. Nunca disoció su forma de ser y su forma de actuar. A pesar de su deseo de trabajar en solitario para tener la última palabra sobre sus obras, por convencimiento y porque las circunstan-cias ambientales así lo requerían, en su tiempo fue lo que hoy en día se llamaría un «activista». Fue solidario con sus compañeros, con las empresas con las que colaboró y con todas aquellas iniciativas de la sociedad civil que demandaban una implicación personal.
Hay que decir que la experiencia vivida en Suiza durante los primeros años sesenta y su estrecha vinculación con profesionales extranjeros propiciaron una contribución renovadora al proceso democrático que se estaba iniciando.
Un hecho explicita muy claramente esta sensibilidad hacia las iniciativas colectivas: su papel animador y organizador en la fundación, en 1961, de la asociación Grafistas, Agrupación FAD, un esfuerzo que hicieron de forma conjunta los diseñadores catalanes más destacados de aquella época (Josep Pla-Narbona, Enric Huguet, Tomàs Vellvé, Amand Domènech, Ernest Moradell, Josep Baqués, Àngel Grañena, Francesc Graus, Sebastián Rey Padilla, Pere Creus, Eudald S. Humà, Antoni Morillas y Joan Pedragosa), con Pla-Narbona como presidente y Joan Pedragosa como vicepresidente. Como toda asociación de carácter gremial, ésta se inició en unas tertulias de café, que luego prosiguieron en los domicilios de
los propios promotores y que terminaron recalando en Fomento de las Artes Decorativas (FAD), entidad fundada en 1903 que seguía en activo, que acogió al grupo en su sede y le dio persona-lidad jurídica. No obstante, la vida asociativa no fue fácil porque, en el marco de la muy legislada vida social del franquismo, este colectivo estaba obligado a someterse a la estructura de los sindicatos verticales, creados por el Movimiento a fin de controlar el mundo laboral. Que la fundación de la entidad fue acertada y que los esfuerzos de sus directivos no fueron en vano lo demuestran su progresivo crecimiento
y la diversidad de iniciativas que emprendió, en las que Pedragosa desempeñó un papel muy activo, tal como consta en las actas y como siempre recuerda el presidente de aquel período, Josep Pla-Narbona.
El establecimiento de los posiciona-mientos corporativos y deontológicos fue el primer objetivo que se propusieron, y a éste le siguieron otros como la edición del opúsculo Normas para la organización de concursos de arte gráfico, publicado en 1962, que, en un intento de poner orden y reglamentar la profesión, recogía el espíritu de entidades paralelas creadas en Europa en aquellos años (AGI, ICOGRADA, etc.), y el establecimiento de unas tarifas que orientasen a los profesionales y las empresas en un campo cada vez más solicitado y totalmente desprovisto de referentes.
Muchas son las actividades realizadas en aquellos años que promovió Pedragosa o en las que participó. Una de las que tuvo mayor proyección pública fue la utilización de las novedosas vallas publicitarias de 3x4 m que la empresa de publicidad exterior RED había instalado en los puntos más céntricos de Barcelona y que ofreció a Grafistas, Agrupación FAD, con el propósito de ponerlas al servicio de actuaciones institucionales y solidarias no vinculadas a finalidades comerciales, como las campañas benéficas de RNE, promociones turísticas de la ciudad, el Festival Internacional de Música de Barcelona o las Fiestas de la Mercè.
Otro hecho capital es la exposición 4 gráficos , promovida por la prestigiosa galería de arte Sala Gaspar (donde habitualmente se exhibían obras de Picasso, Miró, Clavé y Tàpies), situada en la calle Consell de Cent, donde se concentraban los marchantes más prestigiosos de la época. Es preciso consignar este hecho porque era la primera vez que el mundo del arte se abría al diseño y lo aceptaba como una parte nueva y relevante de la cultura visual. Los invitados a mostrar una selección de sus trabajos más recientes fueron Gervasio Gallardo, Ricard Giralt-Miracle, Joan Pedragosa y Josep Pla-Narbona, autores también de una carpeta de litografías titulada Atzimut. Quatre assaigs gràfics («Atzimut. Cuatro ensayos gráficos»), que se editó acompañando la exposición y que recogía el realismo onírico de Gallardo, que en aquel tiempo era reclamado por la publicidad francesa; las Heraldiqueries apòcrifes y los primeros caleidoscopios de Giralt-Miracle, una serie de «maquinaciones personificadas» (en la que aparatos, hombres y animales se abrían a una fantasía surrealista), y las figuras troqueladas de Pedragosa -que se convertirían en la base de muchas de las esculturas que realizaría posteriormente utilizando cartón- y los personajes fantasmagóricos de Pla-Narbona, que serían la matriz de su trabajo artístico posterior.
Pero donde queda recogido el espíritu de la exposición es en el libro Caleidoscopio 4 gráficos (ed. Blume), diseñado a cuatro manos por todos los participantes y que contiene un prólogo de Joan Teixidor y textos monográficos sobre cada diseñador de Joan Perucho.
Probablemente éste sea el primer estudio serio que la crítica de arte realizó sobre el grafismo, no sólo dejando constancia de su importancia y novedad en el panorama cultural, sino también destacando las cualidades intrínsecas de cada uno de los participantes. En el caso concreto de Pedragosa, Perucho subrayaba la conjunción de elementos matemático-
geométricos con otros imaginarios de inconfundible personalidad abierta al mundo de lo fantástico, para concluir, tras haber analizado su vertiente más racional, que «las últimas realizaciones de Joan Pedragosa acusan, como hemos dicho, un mundo más emotivo y más libre, y abandonan, en cierto modo, la cárcel de aquellas ingenierías leves que hemos comentado antes». Añade que «Hay una extraña vibración [...], y un ritmo y una efervescencia inusual.
Es posible que nuevos fermentos animen, a partir de ahora, la obra de este excelente e inquieto grafista». En mi opinión, esta frase anuncia la que constituiría la otra rama de Pedragosa, la que huye de los rigores geométricos para desarrollar ritmos lineales de organización figurativa, con una factura barroca y goyesca a la vez, de cuidada textura, que constituirá un mundo de ficción que se hizo explícito en los personajes de la carpeta Atzimut que llevaban nombres fantásticos, fonéticos o mitológicos, y que el cartel y valla del V Festival Internacional de Música de Barcelona de 1968 expresa muy bien.
Que la opción de Grafistas, Agrupación FAD era eminentemente cultural, a pesar del carácter promocional de las acciones que llevaban a cabo para darse a conocer, se constata en la edición, en 1966, del primer y único número de la revista Atzimut para el conocimiento de la expresión gráfica , una publicación austera editada en blanco y negro, con el apoyo de los clientes de los propios grafistas (laboratorios, editoriales, agencias de publicidad, imprentas, escuelas, etc.), que, entre otros, incluye artículos de Aranguren, de Felip Cid, de Ernest Lluch y de J. Corredor-Matheos, y que se convirtió en un auténtico órgano de reflexión sobre la teoría de la imagen
y sobre las ricas posibilidades de la comunicación visual, objetivo que prosiguió, años más tarde, la revista CAU (1970-1982), impulsada por el Colegio de Aparejadores de Cataluña.
Sin embargo, donde queda reflejada la iniciativa de aquel colectivo es en el primer anuario sobre diseño gráfico que se publicó en la España de la posguerra, en 1964, que reúne una selección de los trabajos de la veintena de profesionales que en aquel momento formaban la agrupación que, por encima de todo, quería ser una asociación de profesionales libres, independientes y autónomos.
Enseñanza
Una faceta importante en la vida de Joan Pedragosa es la de pedagogo. De hecho, él era un pedagogo vocacional, y consciente de que era imprescindible divulgar los nuevos conceptos de diseño que él había aprendido básicamente junto a otros profesionales o en estudios y talleres vinculados a la creación gráfica, promovió que esos conocimientos se pudiesen aprender en un centro reglado. La primera en interesarse por la enseñanza de lo que hoy se conoce como diseño gráfico fue la Escuela Massana, que, a pesar de haber sido fundada en 1929, llega a mediados del siglo XX siendo un «conservatorio de artes suntuarias», dedicado fundamentalmente a la enseñanza de las artes y, sobre todo, a los oficios. Afortunadamente, en los años cincuenta, y gracias a la iniciativa del profesor Santiago Pey, se fue abriendo a los nuevos diseños (interiorismo, diseño industrial, gráfico y textil) hasta transformarse, a finales de los sesenta, en un centro de referencia de esas especialidades. En esta transformación fue decisiva la creación, en 1958, de la sección de plástica publicitaria, que es como entonces se denominaba todo lo relacionado con el grafismo y la comunicación gráfica. A partir de ese momento, los planes de estudio evolucionaron hacia el diseño y la comunicación visual, y este cambio se produjo con la llegada, en el curso 1965-1966, de Joan Pedragosa, reconocido no sólo por sus éxitos profesionales, sino también por su rigor técnico, por su maestría en el uso de la tipografía y la compaginación, y por ser el creador de unas populares imágenes con gran poder icónico.
Los alumnos de Elisava también conocieron sus dotes pedagógicas cuando, en el año 1967, dentro del renovador plan de estudios que había creado Jordi Pericot, aceptó participar en unos talleres monográficos dedicados a una de las especialidades que mejor conocía: el estudio del volumen y su aplicación en el embalaje, ya que entonces Pedragosa era el profesional que más había estudiado y trabajado esa nueva modalidad, y el diseñador más solicitado por los laboratorios farmacéuticos y las industrias de alimentación.
Libros
A lo largo de su carrera, Pedragosa trabajó para múltiples editoriales, dise-ñando especialmente sobrecubiertas. Son muchas las creaciones que hizo en este campo, pero merecen mención especial las colecciones Ciempiés, de la editorial Tàber, que diseñó a finales de los años sesenta; Pocket, que realizó para la editorial Edhasa entre 1973 y 1979, y sobre todo, la Colección de Arte Hispánico, publicada por Ediciones Polígrafa y dirigida por Joan Perucho primero y por J. Corredor-Matheos después, que se convertiría en uno de los clásicos de la bibliografía artística española por su tratamiento gráfico.
Pedragosa llevó a cabo este trabajo entre 1964 y 1976, y se dedicó a él en cuerpo y alma, pero como lo hizo con discreción ha pasado muy inadvertido. Hasta aquel momento, los libros de arte editados en el Estado español seguían, en general, los modelos clásicos de compaginación en sus márgenes, la distribución de la letra y la situación de las imágenes, pero Joan Pedragosa rompió esos esquemas y, asimilando algunas de las pautas de los libros centroeuropeos, renovó el formato, el diseño y la disposición de la letra y de los textos, de modo que esta colección se convirtió en la avanzadilla de los libros de arte en nuestro país y, gracias a sus ediciones plurilingües, tuvo una gran proyección en el extranjero. Hay que decir que todos los artistas publicados en esta colección eran de primer orden: Miró, Picasso, Torres García, Juan Gris, Joaquim Mir, Hartung, Max Ernst, etc., pero, como autor de alguno de esos libros, puedo dejar constancia de la valiosa aportación de Pedragosa, que, a mi entender, fue decisiva en el éxito de la colección y que se descubre en cada una de las páginas de los libros. Me refiero a la selección de las imágenes, a su disposición, al equilibrio plástico de fuerzas, a la obra de portada, a los titulares (que siempre variaban y se adecuaban a la estética del artista) o a la aportación más original y atrevida de Pedragosa: el tratamiento de las guardas, en las que un signo, una foto, un dibujo, una firma, unas pinceladas, unas manchas o un fragmento de una obra del artista ocupaban la totalidad de la superficie, ofreciendo una excelente introducción a la estética de los diferen-tes pintores, escultores o arquitectos que se estudiaban monográficamente en la colección.
Logotipos, marcas y letras
A finales de los años cincuenta y particularmente en la década de los sesenta se produjo un auténtico boom en el campo de las marcas de empresa. El simbolismo y la retórica propios del siglo xIx y la simbología más o menos heráldica no eran útiles para una sociedad que empezaba a entender la comunicación como un elemento esencial de su funcionamiento, y con las marcas y los logos (iconos que aparecían en todo tipo de comunicados: anuncios, catálogos, carteles, papelería, embalajes, etc.), las empresas e instituciones descubrieron la necesidad de una identidad corporativa que transmitiese su estilo personal.
Gracias al dominio que Pedragosa tenía de las técnicas gráficas, la tipografía, el tratamiento de las imágenes y su rigor en la definición de las formas, se convirtió en uno de los creadores de marcas más solicitados. No aplicaba formas estándares, sino que para cada caso estudiaba una solución que conjugase personalidad y calidad estética y formal. Pedragosa
trabajaba con tres registros: el de los logotipos, el de las marcas, y su combinatoria. En el primer caso, basaba sus propuestas en las familias tipográ-ficas tradicionales, que manipulaba acentuando algunos elementos para infundirles una identidad específica, como queda patente en los casos de Mobba, Fogo, Palau de Caramany, Ibiza, Nit i dia o Abitar Editores. En las marcas, recurrió a una particular síntesis gráfica de los recursos iconográficos, como puede constatarse en las de Vulca Pros o Almerimar. Y en su combinatoria (la asociación de logotipo y marca), que es lo que hizo con mayor frecuencia, buscaba lo más esencial de cada producto, como se pone de manifiesto en las marcas-logo que diseñó para Fogojet, donde aparece la esquematización de un insecto; para los cines Arkadin, donde reproduce unas bobinas de película, o para el cine Capsa, donde utiliza un zoótropo. En general, no son marcas abstractas, sino que dan pistas que ayudan a identificar el sector de cada producto. Esto se hace evidente en los símbolos que creó para la Costa Brava, donde fusiona en un ancla las iniciales de la denominación, y para el restaurante Sí, Señor, donde un gorro de cocinero acompaña al nombre del establecimiento.
Muchos coinciden en afirmar que la esencia del diseño gráfico procede de la cultura de la letra, y en el caso de Pedragosa es justo poner en evidencia que el dominio y el conocimiento de los caracteres tipográficos y de su aplicación son esenciales en toda su trayectoria. Tanto si se trataba de alfabetos preexistentes como de rotulaciones específicas para cada una de las aplicaciones (anuncios, marcas, carteles, sobrecubiertas, folletos, catálogos, exlibris, etc.), siempre ponía un cuidado especial en la aplicación de la letra, ya fuese dentro de los más estrictos cánones tipográficos, como en el caso de Mobba, o en la fantasía letrística más libre, como se puede apreciar en las cuatro letras A de Sala Gaspar, que utiliza en el cartel de la exposición «4 gráficos», o en el contundente Gades de letras rasgadas del cartel que anunciaba la actuación del bailarín en la obra Don Juan.
Esta devoción de Pedragosa por la letra se destila en el diseño del alfabeto Galaxy, que creó en 1964 y revisó y actualizó en el 2000, donde se combi-nan las dos fuerzas que lo movieron: la racionalidad y la organicidad. En su alfabeto, Pedragosa rompió el rigorismo de las angulosidades con distintas aplicaciones de las líneas curvas, infundiendo así un particular dinamismo a cada letra, lo que las hacía muy aptas para composiciones tipográficas libres, titulares y logotipos.
Expresiones volumétricas
La tarjeta navideña que Pedragosa mandó a sus amigos en 1964 abría una vía de experimentación con la que su obra pasaba del plano al espacio. Si hasta aquel momento su trabajo gráfico se había centrado en la bidimensional-lidad, con alguna excepción como la felicitación de Navidad que creó para Mobba en 1960, a partir de entonces, y cada vez más, las estructuras corpóreas articulables cobrarían más protagonismo. Menús, tarjetas navideñas, invitaciones, notificaciones de vacaciones... se iban transformando en elementos volumé-tricos y le abrían un nuevo campo de expresión que lo llevó, en la década de los setenta, a desvincular esas construcciones del mundo gráfico para dotarlas de autonomía hasta convertirlas primero en móviles y rotarys; a partir de 1986 en «esculturas de sobremesa», como él las llamaba, y finalmente, en esculturas de pequeño y gran formato.
Así, lo que empezó a hacer con cartulina plegada y encaballada y luego realizó con cartón, PVC o fibra de vidrio terminó materializándose en sólidas planchas metálicas, acero inoxidable, aluminio y mármol, una obra que a partir de 1993 reclamó prácticamente toda su atención.
La oportunidad de un libro
En un momento de gran saturación gráfica como el actual, y cuando el diseño ha sido excesivamente instrumentalizado por el mercado, conviene recordar la obra de Pedragosa ahora depositada en la Biblioteca de Catalunya, una auténtica referencia de lo que fue la configuración del diseño gráfico en la segunda mitad del siglo xx. Pedragosa no fue un epígono, un simple seguidor de las tendencias dominantes, más bien fue un creador de pautas, alguien que supo explorar nuevos caminos y abrir nuevos horizontes en sintonía con los cambios sociales y estéticos que vivió nuestro país en la conquista de la modernidad. A la publicidad comercial le aportó calidad, rigor y buen gusto, y a los comunicados culturales les supo infundir frescor y sentido de la innovación. Todo ello era producto de su forma de ser y de su forma de entender el diseño gráfico y, por extensión, la cultura visual, una forma de trabajar que ejerció una gran influencia no sólo en sus discípulos, sino también en sus contemporáneos.
Con su obra, Pedragosa escribió un capítulo clave en la historia de nuestro diseño gráfico, pero no sólo eso. A pesar de que siempre prefirió realizar su trabajo manualmente, utilizando el lápiz, el pincel, las tintas, las tijeras, la fotografía de laboratorio, etc., estoy convencido de que, conceptualmente, Pedragosa es el eslabón que une el diseño analógico y el digital.