Racionalitat i organicitat en l'obra de Pedragosa
Text publicat al catalég “OBRA GRÀFICA” 2010 Biblioteca de Catalunya
Daniel Giralt-Miracle
Geometria de l'ànima
Qualsevol aproximació a l'obra de Joan Pedragosa, sigui dibuixada, gràfica, dissenyada o constructiva, s'ha de fer tenint en compte que tot el que feia naixia de l'apassionament que movia la seva activitat vital. I no hi ha cap dubte que on es posa de manifest aquesta empenta, a la vegada impulsiva i controlada, lliure i reflexiva, espontània i sempre meditada, és en la seva signatura, deliberadament reproduïda a doble pàgina en les guardes d'aquest llibre.
No cal ser un expert en grafologia per a adonar-se que Max Pulver, l'il·lustre grafòleg, tenia raó quan afirmava que la signatura és una biografia abreujada . Ningú no qüestiona que, amb el pas dels anys, la signatura evoluciona i, per tant, canvia. I, en el cas de Pedragosa, ens permet descobrir l'energia d'aquell que domina el tret i s'expressa sense vacil·lacions, sense renunciar a la llegibilitat, que prescindeix de qualsevol tipus de rúbrica per concentrar-se en les línies fugades de la seva particular cal·ligrafia, una cal·ligrafia que aleatòriament entrellaça les lletres o les deixa isolades, tot donant sentit a l'origen etimològic d'aquesta paraula: bella escriptura .
I és que, com es pot comprovar fàcilment, la de Pedragosa no és una signatura convencional, arrenca amb gest vertical ascendent i es tanca amb una essencialització de les lletres s i a, que converteix la concatenació dels caràcters alfabètics en signes plàstics, perquè forma i gest es conjuminen buscant una unitat rítmica i estètica que actua de marca. El gruix, el tret, els angles, les corbes, els entrants, els sortints, no queden mai perduts, sinó relligats per aquesta voluntat d'unir dos components sempre latents en la personalitat de Joan Pedragosa: el rigor constructiu i la bellesa plàstica. Per això m'atreveixo a recordar el que deia Plató: la cal·ligrafia és una geometria de l'ànima que es manifesta físicament .
Els inicis
Encara que alguns situen els orígens de Joan Pedragosa (1930 - 2005) a Barcelona, va néixer a Badalona, ciutat molt propera a la capital catalana i lligada a ella històricament, socialment i econòmicament, tot i tenir unes arrels romanes rellevants i una vida cultural i associativa pròpia. També va ser a Badalona on Pedragosa va conèixer Pere Casajoana, professor de dibuix lineal i estètica industrial, a qui ell sempre denominà tecnòleg (potser perquè aquest mot al·ludeix als conceptes de ciència, art i ofici), i a qui no oblidà d'esmentar en cap de les seves notes biogràfiques, probablement perquè en les seves classes no sols va aprendre la geometria bàsica i les possibilitats de la geometria descriptiva sinó que va descobrir com definir les formes a l'espai i com plasmar-les sobre el paper o executar-les en tres dimensions, una constant que descobrim en el seu disseny gràfic (marques, logos, alfabets, cartells, etc.), en els seus envasatges, en maquetes i estands firals, en les escultures de cartró articulables o en les de gran format realitzades amb diferents metalls en l'última etapa de la seva vida.
Per a poder, però, copsar la personalitat de Pedragosa i l'abast de la seva obra i actuació no n'hi ha prou d'analitzar morfològicament o plàsticament els seus treballs, que indiscutiblement ens ajuden a entendre l'evolució del modus operandi que va anar formulant al llarg de les dècades dels anys cinquanta i seixanta del segle xx. Cal aprofundir en les seves inquietuds teoricopràctiques, primer més intuïtives i després de base més intel·lectual, que amb el pas dels anys van anar quedant reflectides en els seus treballs i que van ser un autèntic catalitzador del pas de la cultura pictòrica a la cultura gràfica o, més ben dit, de les darreres manifestacions de l'art aplicat a les primeres actuacions de la societat de la comunicació. En aquest context és determinant l'aposta que va fer pel que finalment s'ha conegut com la nova gràfica, una apreciació que no és meva, sinó que ja la va constatar el crític d'art Joan Perucho (1920 - 2003) en un dels memorables articles sobre el disseny i els dissenyadors gràfics emergents que publicava a la revista Destino als anys seixanta. Allà, tot i escriure que Pedragosa atreia per la gràcia del sensible, del capriciosament emotiu i lleuger , deixava clar que d'entre les esplèndides promocions dels nostres grafistes [...] és, sens dubte, un dels que ostenta un caràcter més rigorós i científic. Les seves realitzacions sacsegen la visió dels nostres ulls amb una rotunditat neta, clara i preciosa, i les seves composicions i mise en page tenen quelcom de matemàtic, ens apropen a un món d'estructures geomètriques, tallants i afilades [...] res és deixat a l'atzar sinó pensat en funció del que el segueix i, en certa manera, el determina .
Abans de prosseguir em sembla que cal recordar que Pedragosa pertany a la denominada generació de la postguerra. Va néixer el 1930, per la qual cosa va viure directament les conseqüències de la confrontació civil i va patir el desconcert i el trencament que aquesta va suposar, i va participar dels canvis politicoculturals que es van produir a Espanya en els anys cinquanta, una dècada fonamental, per la conjunció de les forces que es van acabar aliant: d'una banda, la renovació interior impulsada per la societat civil, particularment la catalana, i, de l'altra, l'obertura del país a l'exterior, la qual cosa propicià l'arribada d'empreses multinacionals (moltes vinculades a la publicitat), la creixent allau de turistes i l'emigració espanyola als països nord-europeus. Evidentment això contribuí a un canvi de mentalitat civil que va tenir efectes en els àmbits social i estètic, en què van ser determinants els nous corrents, particularment els procedents de Suïssa i d'Alemanya, que van revolucionar tota la creació gràfica i van aportar uns patrons nous que van capgirar radicalment el país.
Socialment, durant els últims anys cinquanta, l'autarquia entra en crisi, i el mercat negre i totes les limitacions derivades de la Guerra Civil es van anar acabant. Amb l'objectiu d'aconseguir nous mercats, les botigues i els petits industrials autòctons buscaven una via d'expressió que els ajudés a donar-se a conèixer, i la van trobar en fullets, catàlegs, etiquetes, cartells, displays, anuncis en els diaris..., que van encarregar als professionals de la gràfica que anaven sorgint a poc a poc. Tot i que encara no podem parlar de campanyes publicitàries, tal com les entenem ara, sí que es fa evident que aquests empresaris van optar per difondre la seva imatge en fires, estacions de metro, tramvies i espais públics, com els estadis. Òbviament, a nivell gràfic aquest va ser un període de transició que recuperava la tradició ninotaire de l'art català, omnipresent en les revistes dels anys trenta, i feia un esforç de renovació en la seva concepció, seguint de prop els esquemes de la publicitat francesa. El resultat va ser una gràfica molt simple, austera, que trencava amb els eixos de simetria de la publicitat anterior, que substituïa les lletres retolades per caràcters tipogràfics de pal sec, que emprava gammes de colors contrastats, inusuals fins aleshores i sotmeses a la precarietat de les tintes i els papers que es produïen a l'Estat, unes característiques que van perdurar fins a l'obertura de mercats derivada del Pla d'Estabilit-zació aprovat el 1959, que tímidament va permetre l'arribada de maquinària i utillatge modern, tintes i vernissos de qualitat i papers de bon gramatge i cuidat estucat, la qual cosa propicià un canvi transcendental en el paisatge visual de l'època, del qual els joves grafistes van ser autèntics motors.
La gràfica dels anys cinquanta, doncs, està directament vinculada al món de les impremtes o de les petites agències de publicitat, ja que generalment els mateixos botiguers o petits industrials els encomanaven aquests treballs, que plantejaven i executaven els denominats dibuixants comercials o dibuixants publicitaris i que imprimien amb màquines tipogràfiques o litogràfiques, i buscant el màxim estalvi en l'ús de les tintes, generalment planes o retallades per a abaratir el producte, com les circumstàncies exigien. Treballs de Pedragosa com els de l'Alum-Rol, Laboratorios Funk, Vanguard, Lavadora Mobba, Mistol o la maquinària industrial Riba, expliquen molt bé aquest buscar l'eficàcia visual amb un mínim de tintes, jugant amb els blancs reservats, la sobreposició i les trames, tot i que també es nota la línia de renovació que començaven a preconitzar les empreses per a les quals treballava Pedragosa, com la que dirigia el tècnic publicitari Oleguer Jacas.
D'aquesta dècada són també altres treballs que, malgrat la precarietat de recursos en què es trobava el país, són d'una gran dignitat i respiren un esperit molt proper als grans mestres de l'època. L'últim Savignac, Paul Rand i Donald Brun amb un realisme de base pictòric, Herbert Leupin, André François, Saul Bass i Ben Shahn amb el seu dibuix més informal d'arrel postpicassiana i Armando Testa o Celestino Piatti i la seva il·lustració amable van incidir directament en Pedragosa i els seus companys de generació, els més atents i els que seguien l'actualitat internacional a través de Gebrauchs-graphik, Graphis o Graphis Annual, les revistes o anuaris que van pilotar el gran canvi que es produí després de la Segona Guerra Mundial, quan l'escola gràfica suïssa-alemanya desbancà la francesa, defensada per revistes com Arts et Métiers Graphiques.
Explorant nous camins
Una obra de Joan Pedragosa que en el nostre context va marcar l'inici d'una nova concepció del disseny és el cartell que va fer el 1959 per a la XXVIII Fira Oficial i Internacional de Mostres a Barcelona, que se celebrà el 1960. En aquest cartell, Pedragosa apostava per substituir les propostes artisticoplàstiques dels anys anteriors per un plantejament netament gràfic que es basava en la simplicitat i en les idees-força. La seva iniciativa es va veure recompensada amb el primer premi del concurs convocat per la Fira de Mostres, de manera que el cartell es va editar i va aconseguir una gran repercussió en la premsa de l'època, que parlava de l' estil personal [de Pedragosa] de tendència europea tant en voga avui en dia i en què els suïssos són mestres (José Ruiz Perich, 23 octubre de 1959) i del missatge, argument publicitari i nivell equiparable al dels cartells estrangers contemporanis , segons escrivia a Destino Sempronio, el comentarista més popular de l'època. Aquesta rebuda va ser especialment important per a Pedragosa encara més si tenim en compte que era la primera vegada que es presentava a un concurs i va suposar l'empenta decisiva en l'afirmació tant de la seva vocació professional com de la seva opció estètica i va refermar la seva voluntat de ser un grafista independent amb tots els riscos i els avantatges que comportaven les circumstàncies econò- miques i socials imperants aleshores.
Obstinat a aconseguir el seu objectiu, entre el 1960 i el 1962, Pedragosa va fer diferents estades professionals a Suïssa, concretament a la ciutat de Lausana, on li va ser confiat el departament de projectes i creació gràfica de l'empresa Conseil de Publicité, dirigida per Ralph M. Chavannes, figura decisiva en el trànsit de la publicitat comercial al disseny gràfic. Això no obstant, a títol personal també col·laborà amb altres estudis i fins i tot va rebre un premi pel projecte d'un estand per a la firma Riam International. A més, el seu interès per la tipografia el posà en contacte amb Alfred Thuillard i de mica en mica es va anar endinsant en els postulats de la Neue Graphik que tenia com a escenaris les ciutats de Basilea i Zuric, un corrent que avantposava la funcionalitat, el rigor geomètric i el mètode modular a qualsevol altre criteri compositiu. Aquesta manera de fer assimilava les bases teòriques del constructivisme, l'art concret, els postulats bauhausians i ulmians i es basava, psicològicament, en el gestaltisme derivat de la Gestaltpsychologie i la denominada psicologia de l'estructura o psicologia de la forma, que proposava analitzar a fons les qualitats de la forma, la seva configuració i la seva incidència directa en els sentits, especialment el de la vista. En el fons, la Neue Graphik pretenia establir un nou ordre visual que prescindís de les retòriques decoratives i de tota idea d'improvisació establís les pautes del seu treball a partir de criteris estàndard, una metodologia molt escaient a la manera de fer de Pedragosa.
Max Bill, exdirector de l'escola d'Ulm i líder d'aquest moviment, el 1952 havia escrit a la revista Form un article titulat Form und Kunst ( Forma i art ), en el qual deia el següent: Sabem que les formes són diferents segons la matèria amb què estan fetes i la funció a què estan destinades. És a dir, la matèria i la funció exerceixen una influència decisiva en la gènesi de la forma , perquè estaven convençuts que la forma, per ser bella, no podia ser arbitrària, sinó que havia d'estar sotmesa a uns criteris d'ordre i funcionalitat que els suïssos van saber portar a la quinta essència. I no és per casualitat que molts dels treballs de Pedragosa, fins i tot els efectuats abans d'instal·lar-se a Lausana, seguissin les pautes marcades per la famosa Schule
für Gestaltung (Escola de Disseny') de Basilea, que van liderar Josef Müller-Brockmann i Richard Paul Lohse. La disposició de camps cromàtics contrastats, la seqüència sistemàtica de blocs verticals o horitzontals només trencada per la contraforma d'una figura o un objecte, l'ús preferent de tipografies de pal sec, els recursos derivats de la fotografia manipulada i l'assemblatge de geometries primàries que defensaven Müller-Brockmann i els seus seguidors construïen un sistema gràfic que Pedragosa va fer seu i que no abandonà mai en la seva carrera, tot i que en algunes ocasions en la seva obra fluís un traç espontani d'inspiració surrealista.
No endebades, ja en els últims anys cinquanta, abans de marxar a Suïssa, el lema dels constructivistes suïssos l'art ha de configurar i organitzar la vida quotidiana, no decorar-la , havia inspirat els treballs de Pedragosa i del seus companys grafistes, els quals jo he denominat generació de pioners (Artigas, Pla-Narbona, Domènech, Moradell, Vellvé, Huguet, Morillas, Baqués, etc.), que havien optat per allunyar-se dels postulats inherents a les belles arts i potenciar una creació basada en el projecte i el seu desenvolupament sistemàtic i objectiu. De fet, de l'art d'avantguarda només els interessava el que es coneixia com a estil internacional, que es manifestava en la nova tipografia, l'arquitectura i el mobiliari funcionals i en la fotografia objectiva. Una preferència que s'accentuava en el cas de Pedragosa, que era dels pocs que no procedia de les escoles d'arts i oficis com la Llotja i que tenia una formació eminentment tècnica, centrada en el dibuix lineal i l'estètica industrial.
Aquesta petjada, de depuració extrema, però sempre dominada per una exquisida qualitat plàstica i una bona articulació de les formes i dels colors base, que buscava més el contrast que l'harmonia, ja la trobem en obres de Pedragosa de 1956, com el fullet de Mobba, que anuncia la Báscula óptica serie B (neue typograhie pura), l'anunci de Riba del 1958, l'etiqueta i la caixa de l'insecticida Fogojet del 1961, que mostra el redisseny del logo històric usat fins a aquell moment; el depurat díptic per als molins de bola d'Oliver Batlle del 1959 o el quintaessenciat disseny d'un dossier per a la marca Mobba del mateix any, que podria ser signat per Josef Müller-Brockmann o per Emil Ruder, els quals coetàniament desenvolupaven el mateix joc de tipografies i eliminaven qualsevol retòrica estilística o decorativa. Unes propostes que, en aquells moments, trencaven amb tots els esquemes d'ús de la tipografia i obrien camins nous que serien seguits pels seus contemporanis.
La independència
En tornar de Suïssa, i convençut que per a afermar la seva personalitat i introduir-se en el mercat de la comunicació no havia de ser deutor de ningú, Pedragosa va decidir treballar com a freelance. Així, el 1962 va instal·lar el seu estudi al carrer de Tuset de Barcelona, en aquella època parangonat al londinenc Carnaby Street, un carrer que volia ser expressió de les noves inquietuds socials i en el qual es concentraven les agències de publicitat, els fotògrafs, els dissenyadors més destacats del moment, on hi havia llibreries, decoradors, sastres, un drugstore, la Cova del Drac, etc.
En el núm. 8, 4t 1a del carrer de Tuset va començar, doncs, una nova etapa del treball de Joan Pedragosa. Era un espai reduït en metres quadrats però que li va permetre desplegar una activitat intensa. Criteris de diagramació, depuració de les imatges, geometritzacio de les lletres i les marques caracteritzen la seva obra d'aquells anys, que es distingeix també per la utilització de noves tècniques, com la fotografia cremada, la repromàster, la fotomecànica pel que fa a tipus i lletres i l'aplicació de tipografies i alfabets, ja fossin transferits o creats per ell mateix.
Aquesta simplificació dels elements gràfics, acompanyada d'un contrast entre el fons i la forma i una contraposició de geometries toves i dures, la trobem en el cartell guanyador del concurs del IV Premi de Dibuix Joan Miró, organitzat el 1965 pel Cercle Artístic de Sant Lluc i la mateixa Fundació Joan Miró, que va tenir un gran impacte en l'escena barcelonina i exercí una forta influència en les incipients escoles de disseny gràfic de Barcelona, l'Escola Massana i Elisava. És interessant contrastar el projecte i el cartell definitiu d'aquest disseny, ja que en el projecte, i d'acord amb les indicacions fetes en llapis, es pot veure com tot està calculat amb precisió, fent encaixar els diferents elements del cartell: el terç superior reservat al bloc tipogràfic de diagramació helvètica i a textos simulats fets amb paraules en alemany retallades d'impresos suïssos, i en els dos terços restants, la retícula de quadrats negres amb travessers vermells. Un treball modèlic que s'ajusta al que en podríem dir el modulor Pedragosa.
Com també ho és la marca que va fer per a Àudio, una de les botigues pioneres a Barcelona de l'alta fidelitat, situada a l'entorn de Tuset, al carrer de la Granada 34, i que va ser molt coneguda pels anuncis que va fer i pel paper d'embolicar i les bosses que utilitzava. En aquesta proposta de Pedragosa, el dissenyador combinava una altra vegada amb rigor geometria i tipografia, i aconseguia una imatge a la qual, al meu entendre, aquesta empresa devia molta part de la seva popularitat.
El domini que Pedragosa tenia de les proporcions geomètriques en el pla i en l'espai el trobem així mateix en el conjunt de peces que el 1971 va dissenyar per al congrés que l'Alliance Graphique Internationale (AGI) va celebrar a Barcelona i que va aplegar els grafistes més destacats d'aquesta selectiva associació, procedents bàsicament dels països centreeuropeus. El mateix logotipus VIVA AGI! , dissenyat amb una bodoni antiqua bold retocada i amb una contundent diana groga i vermella que fa de punt del signe d'admiració i que contrasta amb el negre de les lletres i el blanc del fons del cartell, és clar, ordenat, impactant. Amb la seva proposta, Pedragosa recollia l'ordre constructiu del repertori suís, al qual afegia alguns tocs renovadors provinents del pop americà. El display, la papereria, tot el material realitzat amb aquest disseny, però especialment el cartell-programa, recullen com cap altra obra el seu estil gràfic, tipogràfic i icònic.
Independent i corporatiu
Joan Pedragosa sempre va ser una persona entusiasta i un professional cabal. Mai va dissociar la seva manera de ser amb la seva manera d'actuar. Malgrat el seu desig de treballar en solitari, per tenir la darrera paraula sobre les seves obres, per convenciment i perquè les circumstàncies ambientals així ho requerien, va ser el que avui en dia diríem un activista del seu temps. Va ser solidari amb els seus companys, amb les empreses amb què va col·laborar i amb totes aquelles iniciatives de la societat civil que demanaven una implicació personal.
Val a dir que l'experiència suïssa viscuda als primers anys seixanta i la seva estreta vinculació amb professionals estrangers van propiciar una contribució renovadora en el procés democràtic que estàvem iniciant.
Un fet explicita molt clarament aquesta sensibilitat per les iniciatives col·lectives: el seu paper animador i organitzador en la fundació, el 1961, de l'associació Grafistas Agrupación FAD, un esforç que van fer conjuntament els dissenyadors catalans més destacats d'aquella època: Josep Pla-Narbona, Enric Huguet, Tomàs Vellvé, Amand Domènech, Ernest Moradell, Josep Baqués, Àngel Grañena, Francesc Graus, Sebastián Rey Padilla, Pere Creus, Eudald S. Humà, Antoni Morillas i Joan Pedragosa, amb Pla-Narbona de president i Joan Pedragosa de vicepresident. Com tota associació de caire gremial, aquesta s'inicià en unes tertúlies de cafè que van prosseguir després en els propis domicilis dels promotors i que es van acabar aixoplugant al Foment de les Arts Decoratives (FAD), entitat fundada el 1903 que seguia en actiu, que va acollir el grup en la seva seu i li donà personalitat jurídica. Tot i així, la vida associativa no va ser fàcil perquè en el marc de la molt legislada vida social del franquisme aquest col·lectiu estava obligat a sotmetre's a l'estructura dels sindicats verticals, creats pel Movimiento a fi de controlar el món laboral. Que la institució de l'entitat va ser encertada i que els esforços dels seus directius no van ser en va ho demostren el seu progressiu creixement i la diversitat d'iniciatives que van emprendre, en les quals Pedragosa va representar un paper molt actiu, tal com consta en les actes i tal com sempre ho recorda el president d'aquell període: Josep Pla-Narbona.
L'establiment dels posicionaments corporatius i deontològics va ser el primer objectiu que es van fixar i en van seguir d'altres com l'edició de l'opuscle Normes per a l'organització de concursos d'art gràfic, publicat el 1962 i que, en un intent de posar ordre i reglamentar la professió, recollia l'esperit d'entitats paral·leles creades a Europa en aquells anys (AGI, ICOGRADA, etc.), i l'establiment d'unes tarifes que orientessin els professionals i les empreses en un camp cada vegada més sol·licitat i totalment desproveït de referents.
Són múltiples les activitats realitzades aquells anys que va promoure Pedragosa o en les quals va participar. Una de lesque va tenir major projecció pública va ser la utilització de les novedoses tanques publicitàries de 3x4 m, que l'empresa de publicitat exterior RED havia instal·lat en els llocs més cèntrics de Barcelona i que va oferir a Grafistas, Agrupación FAD amb el propòsit de posar-les al servei d'actuacions institucionals i solidàries, no vinculades a finalitats comercials, com les campanyes benèfiques de RNE, promocions turístiques de la ciutat, el Festival Internacional de Música de Barcelona o les festes de la Mercè.
Un altre fet cabdal és l'exposició 4 Gráficos, promoguda per la prestigiosa galeria d'art Sala Gaspar (on habitualment exhibien Picasso, Miró, Clavé i Tàpies), situada al carrer del Consell de Cent, que concentrava els marxants més prestigiosos de l'època. Cal consignar-la perquè era la primera vegada que el món de l'art s'obria al disseny i l'acceptava com una part nova i rellevant de la cultura visual. Els convidats a mostrar una selecció dels seus treballs més recents van ser Gervasio Gallardo, Ricard Giralt Miracle, Joan Pedragosa i Josep Pla-Narbona, autors també d'una carpeta de litografies titulada Atzimut. Quatre assaigs gràfics, que es va editar acompanyant l'exposició i que recollia el realisme oníric de Gallardo, que en aquell temps era reclamat per la publicitat francesa, les Heraldiqueries apòcrifes i els primers calidoscopis de Giralt Miracle, una sèrie de maquina-cions personificades (en les quals aparells, homes i animals s'obrien a una fantasia surrealista) i les figures encunyades de Pedragosa, que esdevindrien la base de moltes de les escultures que realitzaria posteriorment amb cartró, i els personatges fantasmagòrics de Pla-Narbona, que es convertirien en la matriu del seu treball artístic posterior.
On queda recollit, però, l'esperit de l'exposició és en el llibre Caleidoscopio 4 gráficos (Ed. Blume), dissenyat a quatre mans per tots els participants i que conté un pròleg de Joan Teixidor i textos monogràfics de cada dissenyador de Joan Perucho. Probablement, aquest és el primer estudi seriós que la crítica d'art va fer sobre el grafisme, no solament deixant constància de la seva importància i novetat en el panorama cultural, sinó també de les qualitats intrínseques de cadascun dels participants. En el cas concret de Pedragosa, Perucho subratllava la conjunció d'elements matematicogeomètrics amb uns altres d'imaginaris d'inconfusible personalitat oberta al món del fantàstic, per concloure, després d'analitzar el seu vessant més racional, que les últimes realitzacions de Joan Pedragosa acusen, com hem dit, un món més emotiu i més lliure i abandonen, en certa manera, la presó d'aquelles enginyeries lleus que hem comentat abans . I afegeix: Hi ha una estranya vibració [...], i un ritme i una efervescència inusual. És possible que nous ferments animin, a partir d'ara, l'obra d'aquest excel·lent i inquiet grafista. Una frase que, per a mi, anuncia la que constituiria l'altra branca de Pedragosa, la que defuig els rigors geomètrics per desenvolupar ritmes lineals d'organització figurativa, amb una factura barroca i goyesca alhora, de cuidada textura, que constituirà un món de ficció que es va fer explícit en els personatges de la carpeta Atzimut, que portaven noms fantàstics, fonètics o mitològics, i que el cartell i la tanca del V Festival Internacional de Música a Barcelona del 1968 expressen molt bé.
Que l'opció de Grafistas, Agrupación FAD era eminentment cultural, malgrat el caràcter promocional que portava a terme per ferse conèixer, ho constata l'edició el 1966 del número 1, i únic, de la revista Atzimut para el conocimiento de la expresión gráfica, una publicació austera editada en blanc i negre, amb el suport dels clients dels propis grafistes, laboratoris, editorials, agències de publicitat, impremtes, escoles, etc., que, entre d'altres, inclou articles d'Aranguren, de Felip Cid, d'Ernest Lluch i de J. Corredor-Matheos, i que es convertí en un autèntic òrgan de reflexió sobre la teoria de la imatge i sobre les riques possibilitats de la comunicació visual, objectiu que va prosseguir anys després la revista CAU (1970-82), impulsada pel Col·legi d'Aparelladors de Catalunya.
On, però, queda reflectida l'empenta d'aquell col·lectiu és en el primer anuari sobre disseny gràfic que es publicà en l'Espanya de la postguerra, el 1964, que reuneix una selecció dels treballs de la vintena de professionals que en aquell moment formaven l'agrupació que, per sobre de tot, volia ser una associació de professionals lliures, independents i autònoms.
Ensenyament
Una faceta important en la vida de Joan Pedragosa és la de pedagog. De fet, ell era un pedagog vocacional, i conscient que era imprescindible divulgar els nous conceptes de disseny que ell havia après bàsicament al costat d'altres professionals o en estudis i tallers vinculats a la creació gràfica, va promoure que aquests coneixements es poguessin aprendre en un centre reglat. El primer a interessar-se per l'ensenyament del que avui coneixem com a disseny gràfic va ser l'Escola Massana. que, malgrat haver estat fundada el 1929, arribà a mitjan segle essent un conservatori d'arts sumptuàries , dedicat fonamentalment a l'ensenyament de les arts i, sobretot, als oficis. Afortunadament, als anys cinquanta, i gràcies a la iniciativa del professor Santiago Pey, s'anà obrint als nous dissenys (interiorisme, industrial, gràfic i tèxtil) fins a transformar-se a final dels anys seixanta en un centre de referència d'aquestes especialitats. Decisiva en aquesta transformació va ser la creació el 1958 de la secció de plàstica publicitària, que és com aleshores es denominava tot el relacionat amb el grafisme i la comunicació gràfica. A partir d'aquest moment, els plans d'estudi van evolu-cionar cap al disseny i la comunicació visual, i aquest canvi es produí amb l'arribada, el curs 1965-66, de Joan Pedragosa, reconegut no solament pels seus èxits professionals sinó també pel seu rigor tècnic, pel seu mestratge en l'ús de la tipografia i la compaginació i per ser el creador d'unes populars imatges amb gran poder icònic.
Els seus dots pedagògics també els van conèixer els alumnes d'Elisava quan el 1967, i dins del renovador pla d'estudis que havia endegat Jordi Pericot, acceptà de participar en uns tallers monogràfics dedicats a una de les especialitats que millor coneixia: l'estudi del volum i la seva aplicació en el packaging, ja que, aleshores, Pedragosa era el professional que més havia estudiat i treballat aquesta nova modalitat i el dissenyador més requerit pels laboratoris farmacèutics i les indústries d'alimentació.
Llibres
Al llarg de la seva carrera, Pedragosa treballà per a múltiples editorials i dissenyà especialment sobrecobertes. Són moltes les creacions que va fer en aquest camp, però cal esmentar especialment la col·lecció Ciempiés de l'editorial Tàber, que va dissenyar als últims anys seixanta; Pocket per a l'Editorial Edhasa, que va fer entre el 1973 i el 1979, i, sobretot, la Colección de Arte Hispánico , publicada per Edicions Polígrafa i dirigida per Joan Perucho primer i J. Corredor-Matheos, després, que esdevingué un dels clàssics de la bibliografia artística espanyola pel seu tractament gràfic.
Pedragosa va portar a terme aquesta feina entre el 1964 i el 1976 i s'hi dedicà en cos i ànima, però com que la va fer amb discreció ha passat molt inadvertida. Fins a aquell moment, els llibres d'art editats a l'Estat espanyol seguien, en general, els models més clàssics de compaginació, en els seus marges, la distribució de la lletra i la situació de les imatges. Joan Pedragosa, però, trencà aquests esquemes i, assimilant algunes de les pautes dels llibres centreeuropeus, renovà el format, el disseny i la disposició de la lletra i dels textos, de manera que aquesta col·lecció es transformà en capdavantera en els llibres d'art al nostre país i gràcies a les seves edicions plurilingües aconseguí una gran projecció a l'estranger. Val a dir que tots els artistes publicats en aquesta col·lecció eren de primer ordre: Miró, Picasso, Torres Garcia, Juan Gris, Joaquim Mir, Hartung, Max Ernst, etc., però, com a autor d'algun d'aquests llibres, puc deixar constància de la valuosa aportació de Pedragosa, que al meu entendre va ser decisiva en l'èxit de la col·lecció i que es descobreix en cadascuna de les pàgines dels llibres. Em refereixo a la selecció de les imatges, la seva disposició, l'equilibri plàstic de forces, l'obra de portada, els titulars (que sempre variaven i s'adequaven a l'estètica de l'artista), o a la seva aportació més original i atrevida: el tractament de les guardes, en les quals un signe, una foto, un dibuix, una signatura, unes pinzellades, unes taques o un fragment d'una obra de l'artista ocupaven la totalitat de la superfície i oferien una excel·lent introducció a l'estètica dels diferents pintors, escultors o arquitectes que eren estudiats monogràficament en la col·lecció.
Logotips, marques i lletres
Als últims anys cinquanta i particular-ment a la dècada dels anys seixanta es va produir un autèntic boom en el camp de les marques d'empresa. El simbolisme i la retòrica propis del segle xIx i la simbologia més o menys heràldica no eren útils per a una societat que començava a entendre la comunicació com un element essencial del seu funcionament i, amb les marques i els logos (icones que apareixien en tota mena de comunicats: anuncis, catàlegs, cartells, papereria, embalatges, etc.), les empreses i les institucions van descobrir la necessitat d'una identitat corporativa que transmetés el seu estil personal.
Gràcies al domini que Pedragosa tenia de les tècniques gràfiques, la tipografia, el tractament de les imatges i el seu rigor en la definició de les formes, es va convertir en un dels creadors de marques més sol·licitat. No aplicava formes estàndard, sinó que per a cada cas estudiava una solució que conjuminés personalitat amb qualitat estètica i formal. Pedragosa treballava amb tres registres: el dels logotips, el de les marques i la seva combinatòria. En el primer cas basava les seves propostes en les famílies tipogràfiques tradicionals, que manipulava accentuant alguns elements per infondre'ls una identitat específica, com queda explícit en els casos de Mobba, Fogo, Palau de Caramany, Ibiza, Nit i dia o Abitar Editores. En les marques va recórrer a una particular síntesi gràfica dels recursos iconogràfics, com es constata a les de Vulca Pros o Almerimar. I en la seva combinatòria (l'associació de logotips i marca), que és el que va fer amb més freqüència, buscava el més essencial de cada producte, com es posa de manifest en les marques-logo que dissenyà per a Fogojet, on apareix l'esquematització d'un insecte, per als cinemes Arkadin, on reprodueix unes bobines de pel·lícula, o per al cinema Capsa, on utilitza un zoòtrop. En general, però, no són marques abstractes, sinó que donen pistes que ens ajuden a iden-tificar el sector de cada producte, com es fa palès en els símbols que va fer per a la Costa Brava, on fusiona en una àncora les inicials de la denominació, o per al restaurant Sí, Señor, on un barret de cuiner acompanya el nom de l'establiment.
Són molts els que coincideixen a afirmar que l'essència del disseny gràfic pro-cedeix de la cultura de la lletra. I en el cas de Pedragosa és just posar en evidència que el domini i el coneixement dels caràcters tipogràfics i de la seva aplicació és essencial en tota la seva trajectòria. Tant si es tractava d'alfabets preexistents com de retolacions específiques per a cada una de les aplicacions (anuncis, marques, cartells, sobrecobertes, fullets, catàlegs, ex-libris, etc.), sempre apareix una cura especial en l'aplicació de la lletra, fos dins dels més estrictes cànons tipogràfics com en el cas de Mobba o dins la fantasia lletrística més lliure, com es pot apreciar en les quatre lletres A de Sala Gaspar que utilitza en el cartell anunciador de l'exposició 4 Gráficos
o en el contundent Gades de lletres estripades del cartell que anuncia l'actuació d'aquest ballarí en l'obra Don Juan.
Aquesta devoció per la lletra es destil·la en el disseny de l'alfabet Galaxy que creà el 1964 i revisà i actualitzà el 2000, on es combinen les dues forces que van moure Pedragosa: la racionalitat i l'organicitat. En el seu alfabet, Pedragosa va trencar el rigorisme de les angulositats amb diferents aplicacions de les línies corbes, de manera que infonia un dinamisme particular a cada lletra, cosa que les fa molt aptes per a composicions tipogràfiques lliures, titulars i logotips.
Expressions volumètriques
La nadala que Pedragosa va enviar als seus amics el 1964 obria una via d'experimentació que passava la seva obra del pla a l'espai. Si fins a aquell moment el seu treball gràfic s'havia centrat en la bidimensionalitat, amb alguna excepció com és la felicitació de Nadal que va fer per a Mobba el 1960, a partir d'aleshores i cada vegada més, les estructures corpòries articulables agafaven més protagonisme.
Menús, nadales, invitacions, notificacions de vacances... s'anaven transformant en elements volumètrics i li obrien un nou camp d'expressió que el portà en la dècada dels setanta a desvincular aquestes construccions del món gràfic per a dotar-les d'autonomia fins a convertirles primer en mòbils i rotarys, a partir del 1986, en escultures de sobretaula, com ell en deia, i finalment en escultures de petit i gran format.
És a dir, que allò que va començar a fer amb cartolina plegada i encavallada i que després realitzà amb cartró, PVC o fibra de vidre va acabar materialitzant-se en sòlides planxes metàl·liques, acer inoxidable, alumini i marbre, una obra que des de 1993 reclamà gairebé tota la seva atenció.
L'oportunitat d'un llibre
En un moment de gran saturació gràfica com l'actual i quan el disseny ha estat excessivament instrumentalitzat pel mercat, convé recordar l'obra de Pedragosa, ara dipositada a la Biblioteca de Catalunya, una autèntica referència del que va ser la configuració del disseny gràfic en la segona meitat del segle xx. Pedragosa no va ser un epígon, un simple seguidor de les tendències dominants, més aviat va ser un creador de pautes, algú que va saber explorar nous camins i obrir nous horitzons en sintonia amb els canvis socials i estètics que va viure el nostre país en la conquesta de la modernitat. A la publicitat comercial li va aportar qualitat, rigor i bon gust i als comunicats culturals els va saber infondre frescor i sentit de la innovació, i tot això era producte de la seva manera de ser i d'entendre el disseny gràfic, i per extensió la cultura visual, una manera de fer que exercí una gran influència no tan sols en els deixebles sinó també en els seus contemporanis.
Amb la seva obra, Pedragosa va escriure un capítol clau en la història del nostre disseny gràfic, però no únicament això. Tot i que sempre preferí realitzar el seu treball manualment, utilitzant el llapis, el pinzell, les tintes, les tisores, la fotografia de laboratori, etc., estic convençut que conceptualment Pedragosa és la baula que uneix el disseny analògic i el digital.