Joan Pedragosa o cuando el arte es la sola presencia
Maria Lluïsa Borràs
Feliz reencuentro, al cabo de los años, con Joan Pedragosa, cuando los auspicios de un brillante futuro de artista plástico se han cumplido de forma más que satisfactoria. Procediendo de la geometría, ha alcanzado el dominio de la forma geométrica; así, sus piezas, pinturas y esculturas no expresan, no simbolizan, no representan nada. Son objetos plásticos puros, una sola presencia.
Era el artista de la geometría cuando le conocí en la editorial, donde realizaba trabajos de diseño gráfico, como uno de los grandes profesionales catalanes de su generación. Lo encuentro de nuevo ahora, convertido en un artista plástico maduro, con un dominio absoluto de los medios expresivos, maestro del espacio y del volumen, de la forma, la materia y la energía, maestro del ritmo, de la armonía y de la condición metafísica. Un pintor admirable, un escultor prodigioso con una obra considerable, fruto de veinte años de dedicación plena y exclusiva.
La especulación cosmológica, los descubrimientos científicos y las teorías del Universo del siglo xx han puesto en duda la representación. Los fenómenos astronómicos o el mundo microscópico pueden represen-tarse por medio de métodos tradicionales, pero la teoría de la relatividad ha hecho que la distancia entre la obra de arte y la realidad que ésta representa devenga problemática.
El primer artista que transgredió la tradicional investigación de la realidad, Mondrian, llevó a cabo a lo largo de su obra una amplia transformación de la percepción. A partir de la deconstrucción de la forma llegó a convertir la pintura en un campo de fuerzas, hasta llegar a resolver la complejidad del movimiento a través de oposiciones horizontales y verticales de longitudes diferentes, inventando una dialéctica universal entre fuerzas positivas y fuerzas negativas.
Dentro de diez años habrá pasado un siglo desde que tuvo lugar una revolución plástica sin precedentes, que no se limitaba a ser una innovación formal más o menos radical, sino que ponía en duda la mímesis de la realidad —que hasta entonces había sido la misma raíz del arte— y establecía la idea de obra de arte como un objeto autónomo formulado en lenguaje geométrico. Era en tiempos de Mondrian y Malevich cuando la revista De Stijl citaba a San Agustín: “El número en el arte lo es todo”. Una semilla que fructificaría en el movimiento Bahaus y que despertó las iras del nazismo, que lo declaró “arte degenerado”. Contra esa aberrante presunción aparecieron en Francia las revistas Cercle et Carré o Art Concret con esta declaración de principios:
“Arte concreto y no abstracto, porque no hay nada más concreto y más real que una línea, un color, una superficie... El arte es un medio para dar forma óptica a un pensamiento”.
Encontramos un fenómeno paralelo en algunas esculturas de Brancusi, cuyos objetos ovoides son “modelos del Universo” en los que parece meditar sobre la forma pura, al tiempo que relaciona el espacio cósmico con el infinito y con una íntima y primaria aprehensión de la forma.
La propuesta de un profundo cambio en la noción de obra artística fue resumida posteriormente por Lucio Fontana en 1955: “Como pintor..., no quiero hacer un cuadro, quiero abrir el espacio, crear una nueva dimensión para el arte, vincularlo al cosmos como si de una extensión más allá del plano al que lo limitaba la pintura se tratara”.
Uno de los hijos eminentes de aquella revolución, aunque de poco renombre, es el arte madi, que surgió a partir de las ideas de Torres García, quien, de vuelta al Uruguay, ejerció un papel relevante como maestro y mentor. Si lo menciono es porque al cabo de los años, de los estilos y de las épocas, ciertas composiciones geométricas de Joan Pedragosa evocan extrañamente el mundo madi, que todavía vive en artistas de todo el mundo que se levantan contra “el nefasto romanticismo, contra los poetas del pequeño drama íntimo, contra el arte de elite y a favor de un arte colectivo”. La preocupación de Pedragosa por el espacio y por el tiempo se identifica, así, con una búsqueda propia del arte abstracto, y la relación entre el concepto abstracto y la forma implica una estructura que transmite la influencia del perímetro a una escala y magnitud superiores.
En su interpretación del volumen y del espacio, el artista apunta hacia una síntesis del constructivismo y el neoplasticismo, del arte cinético y el arte minimal en virtuosos ensamblajes de planos geométricos, de formas suspendidas en el espacio, cuyo punto de inflexión entre interior y exterior acusa la preocupación por la estructura.
Siguiendo la pauta de Moholy-Nagy y Calder, Pedragosa establece el juego dialéctico entre el volumen y el vacío, y crea estructuras móviles en el espacio. Los volúmenes, los planos y los colores juegan en el espacio como si quisieran ilustrar los propósitos de Mallarmé y Marinetti. Son juegos y palabras en libertad.
A veces Pedragosa nos sorprende con un elemento lúdico. Richter dijo, haciendo referencia a Marcel Duchamp: “El homo sapiens nunca adquirió sabiduría; entonces, ¿por qué no dar una oportunidad al homo ludens?” Desde cartón troquelado (kartolinos) que dejaba presentir las esculturas venideras, pasando por la agilidad aérea de los móviles en varilla de fibra de vidrio hasta el rotary, la importancia del elemento lúdico —con referencia al juego genuino y puro como uno de los puntales de toda la civilización— es evidente. Viene al caso recordar que Johan Huizinga opinaba que, para jugar de verdad, el hombre tiene que sentirse como un niño.