El espacio especulado de Joan Pedragosa
Ana M. Fernández
Professora Titular de Historia del Arte
Universidad de Oviedo
Después de una amplia y prestigiosa carrera como diseñador, Joan Pedragosa se ha introducido con entusiasmo y dedicación en la práctica de la escultura. Su vasta experiencia en la interpretación del volumen, en el manejo de los recursos geométricos y su dominio de las capacidades expresivas de las formas elementales, le han permitido trasladar al metal unas capacidades de abstracción y de reducción formal que a otros artistas les llevaría años conseguir. Por eso no puede sorprender a nadie que con sólo cuatro años de actividad plástica haya conseguido formas tan exquisitas y depuradas, tan ricas en sugerencias y enriquecimientos constantes.
Sus esculturas son obras de estos últimos años, pero en realidad habían permanecido en cierta manera aletargadas en su mente creativa, gestándose durante mucho tiempo atrás. Desde 1983 el artista ha abandonado los encargos en el campo del diseño para dedicarse a la ejecución de diferentes estructuras tridimensionales, tanto móviles, suspendidos en varilla de fibra de vidrio, como en modelos de relojes u objetos de regalo (Kartolinos), en cartón de alto gramaje. En estos trabajos, en continua revisión y experimentación, abordó el volumen, los ensamblajes de planos geométricos hasta lograr volúmenes determinados, y formas suspendidas y dinámicas en el espacio. Ya entonces se entreveía a un escultor en ciernes, preocupado por las volumetrías más que por la masa, y también al creador insatisfecho, en el sentido de que se supera a sí mismo en cada diseño, sin abandonarse a la receta manida o fácil.
Hay en él un sentido estético kantiano en tanto que entiende que el arte no es ni bueno, ni útil, ni agradable, tampoco es un oficio, sino un libre juego del espíritu, que busca la “forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin”.
Esa larga reflexión sobre el volumen, acumulada en su sensibilidad se descubriría con la calidad que hoy nos muestra a partir de un viaje a Patagonia y Tierra de Fuego. En ese periplo, acompañado de su inseparable compañera, Beta, descubrió en la playa de Bahía Inútil unas piedras “trabajadas” por las mareas intensas del estrecho de Magallanes. De una forma casual la naturaleza había conseguido formas perfectas, de una modernidad sorprendente, esculturas accidentales que competían con la creación humana. En ese momento, Pedragosa sintió la necesidad de expresarse artísticamente en tres dimensiones, superando la escala reducida en la que se había movido hasta entonces con los Móviles y Rotarys. En Anatomic Packs, expuesta en el Palacio de Revillagigedo de Gijón junto a otras obras, y que tenía ya un carácter escultórico aún cuando había sido realizada en cartón canal. En esa vía abierta realiza Perfil afín a un Diletante (1998) una pieza importante en tanto que prolonga la estética de Anatomic Packs y abre significativamente una etapa hacia la escultura en metal. Supone el primer eslabón de esta densa carrera plástica que ahora estudiamos. Es una obra conformada por diferentes elementos geométricos, que definen reductos espaciales, investigando en las posibilidades del hueco, de las aberturas de los planos, de sus cortes y secuencias.
Ofrece un lenguaje depurado, en la línea del suprematismo de Malevich donde, a pesar de especificidad del título, no hay alusiones figurativas y tampoco connotaciones de tipo simbólico o expresivo.
Se pretende una formalidad pura, no referencial, que Pedragosa consigue a través del espacio y no de superficie, aún cuando el origen creativo parta de estructuras planas, dobladas, rotas o unidas, ocupando y desocupando el espacio. La desocupación espacial, estudiada por Oteiza, Pablo Serrano y otros grandes autores de la plástica española del siglo XX, implica necesariamente que el espacio interior cobra protagonismo en la consecución del volumen final, actúa dinámicamente. Esa implicación del volumen interno como vacío dinámico puede conseguirse de dos maneras: bien abriendo los sólidos, horadando la masa (como hicieran Brancusi o Moore), o bien a través de los planos que en sus giros y flexiones generan o construyen un movimiento interior. Esa segunda vía es la que ha definido con acierto Pedragosa, pues sus obras son planos bidimensionales que concatenados en un espacio tridimensional ocupan y desocupan, generando un sentido dinámico de las piezas por sí mismas y por su relación con el espacio circundante. De alguna manera sus obras trabajan como los Proun de El Lissitzky pues no consisten en una planificación arquitectónica concreta, sino que se estudian en la complejidad de las dimensiones y relaciones espaciales. Incluso el método de trabajo de Pedragosa y El Lissitzky coinciden en “comenzar con la superficie y avanzar en la construcción de un modelo espacial”, pues el proceso se inicia en el papel, en el estudio del plano geométrico que, después de su manipulación tridimensional y del ensamblaje con otros planos, llega a definir espacios de alta definición plástica. Tal como señalasen Calvera y Sala en 1999 en la obra del catalán “son interesantes los procesos, cómo se produce el despliegue de la forma”.
Con títulos tan sugerentes como Imago Genitum III, Imago Censum II, Imago Facis I o Imago Atrium IV, de alguna manera Pedragosa introduce una referencia icónica para el espectador, que en realidad es simulada, porque en el proyecto y definición de cada pieza no se ha movido por intereses representativos de nada visual, sino por la forma pura, por las flexiones infinitas de los planos en el espacio y por la definición de huecos y llenos, equilibrios y tensiones, bajo la impronta de una geometría intuitiva. Sólo después de finalizado el proyecto el artista busca nombres, títulos en latín, que tengan que ver con ciertas evocaciones visuales o mentales. Sin duda el término “imago” (imagen) provoca una ambigüedad de lectura muy rica en sugerencias, y contrasta con la decidida vocación no figurativa ni referencial de su obra. Ser imagen de algo o de alguien no es ser la misma cosa, sino parecerse formalmente. Casi todo en nuestra vida se parece a otra cosa, e incluso en las propuestas más audaces de la vanguardia, no faltaron críticos o expertos que quisieron ver más allá de las definiciones meramente formales propuestas por los artistas.
Baste como ejemplo la comparación de los críticos neoyorquinos que ante la famosa Fuente de Duchamp exclamaron que tenía la pureza y limpieza de un antiguo Buda, pese a que se tratase de un urinario masculino girado unos cuantos grados. Los títulos desde las primeras vanguardias no implican necesariamente una relación directa con una realidad física o mental sino que, como sucede con Pedragosa, se engarzan en una hibridación de los modelos tradicionales –donde los títulos explicaban o matizaban el contenido de las piezas- y de la ironía no referencial, muchas veces absurda, de los nombres del arte actual.
En este escultor catalán se defiende el valor autónomo de una obra de arte por naturaleza, con una complejidad que es propia, ajena a lecturas icónicas, éticas o narrativas. De esta forma consigue reafirmar la entidad autónoma del lenguaje creativo, en la vieja premisa de “el arte por el arte”, que rescatara la vanguardia.
Al margen de estas lecturas, en la serie de columnas hay una tónica común. El fuste de sección cuadrada, elevadísimo y esbelto, uniforme e insistente en el ángulo recto, se rompe en todos los casos con unos planos que no son definidamente horizontales, y que por lo tanto no tronchan tajantemente la direccionalidad vertical impuesta desde abajo. Los copetes recogen esa energía ascensional y la bifurcan en ángulos agudos, en espirales o formas asaeteadas que llevan la tensión uniforme de la columna hacia direcciones distintas y contrapuestas. Hay por tanto una continuidad dinámica del espacio y una apertura del recogimiento del espacio interno cuadrado hacia el espacio circundante. Se obtiene una suerte de interactividad del espacio plástico, moldeado a través de recursos aparentemente mínimos pero obviamente efectivos.
Familiar al grupo de las columnas es la obra Quid Futurum Sit (“Lo que ha de acontecer”), pieza de acero inoxidable, que conserva la alta estructura regular de asiento como definición vertical. Sin embargo, el copete se mueve en inquietudes bien distintas. Se relaja totalmente la angulosidad dura de planos y sombras, para revertir toda la potencia plástica en un cono perfecto suspendido sobre la vertical, con el apoyo de un cilindro curvado, horadado en la parte central para mantener la continuidad del despiece superior del fuste. La pieza tiene indudables aciertos.
El más evidente es el de lograr la impresión de suspensión del cono, como un capirote, en una posición inestable, sobre una estructura perfectamente definida y rotunda como la del fuste cuadrado. Por otra parte, gracias a una admirable capacidad de equilibrio de masas, abriendo los espacios intermedios para aliviar la sensación compacta, el capirote semeja levitar, pese a su tamaño y peso. Se insinúa por tanto un cierto movimiento (constante en la producción de Pedragosa, aún en las formas no estrictamente dinámicas) pues la inestabilidad del cono parece accidental, cambiante en cualquier momento, sometida a la flexión del apoyo cilíndrico curvado en grácil gesto, como si el peso del capirote hubiese achatado su función tectónica.
Una obra que también se define individualmente, sin seguir la estela de un grupo determinado es Squantum Sereníssimo. De acero y bronce y tamaño intermedio, es la única pieza expuesta con un cierto aire de tótem. Su frontalidad acusada, la importancia concedida al copete, como una gran cabeza, la suntuosidad material e incluso el aire importante conseguido con los remaches, le dan un cierto empaque idolátrico. Es la única de sus obras que tiene que ver con el primitivismo, tan apreciado en el lenguaje de la vanguardia, desde los primeros años del novecientos. Pero, a diferencia de otros autores contemporáneos, como el propio Jorge Oteiza, Pedragosa no sugiere un sentido religioso, y tampoco le da pábulo a la anécdota mítica, sino que busca un espacio, unas formas monumentales, ajeno a la nostalgia de los valores espirituales del arte primitivo, tan apreciable en otros maestros de la plástica actual.
El sentido totémico es meramente formal, por su disposición en planos, porte y materiales, pero en absoluto refiriéndose a la capacidad de sugerir paraísos primitivos del hombre, o en relación estrecha con una mística de la naturaleza. En su obra no hay que buscar anécdotas, tampoco interferencias morales, sino plástica pura, armonía de planos, geometría, cálculo intuitivo y mucho dominio espacial.
Otro grupo diferente es que él mismo denomina como espirales. Se trata de obras que arrancan de Acerohelicoide A-1 y de Scutum Civis, piezas de acero que marcan una transición entre las columnas y el conjunto de acero zincado que comentaremos a continuación. Scutum Civis presenta un modelo de espiral inconclusa, horadada y contrapuesta, en su direccionalidad envolvente, con el ritmo enérgico de la escuadra paralela de sentido opuesto. Es todavía deudora de los proyectos anteriores, pues se eleva sobra una peana en ángulo recto, eso sí degradada en volumen y de menor desarrollo que las propuestas precedentes. En Acerohelicoide A-1 la espiral es del todo eficaz, gestada como un plano que rota sobre su centro y se desplaza en el eje.
Como en toda la obra de Pedragosa se resuelve con maestría la conclusión de los planos. Su giro le elimina superficie, ya convertido en un apéndice estrecho, después de rotar en la espiral, y prolonga su definición en los dos cortes del plano anterior, que continúan la línea de fuerza generada por el plano. Así hueco y superficie actúan con el mismo sentido, dinamizando la materia, acentuando la impresión de movimiento envolvente y restando estatismo a la pieza.
Más compleja es la lectura de Un sol que sale a las seis, igualmente en acero, con un diseño sustentante desplazado con respecto a la peana, de tal manera que el disco con aro desplazado, que se sostiene desde la estructura vertical, se contrapesa visualmente y da la idea de un movimiento igualmente circundante, concentrado en un núcleo central. Hay en esta obra, como sucedía en Quid Futurum Sit, una impresión de inestabilidad, de elementos suspendidos en un espacio con un peso y una dirección que se antoja visualmente incoherente, pese a que funciona adecuadamente precisamente por esa tensión ambigua entre volumen y peso aparente.
Los tanteos expresados en las experiencias anteriores se depuran en las seis piezas de acero zincado por proyección en las que consigue una fusión de las partes sustentantes y sustentadas en un todo único. En los cuatro Spirolimen (“puerta espiral”) – el 11, 22, 33 y 55- y Spirogradus 44 (“escalón espiral”), todos ellos con una estructura de acero cuya superficie presenta partículas de zinc aplicadas mediante proyección, se genera una piel rugosa, de brillo matizado y aspecto uniforme. Esta curiosa exterioridad de las esculturas funciona plásticamente a dos niveles: por una parte difumina las sombras arrojadas por los planos cortantes y, por otra proporciona un aspecto industrializado, pero no seriado, bien diferente de la interpretación artesanal de las pátinas habituales. Desde el punto de vista compositivo muestran una evolución muy clara con respecto a piezas anteriores. Las peanas están plenamente incorporadas al sentido de las obras, el sentido centrífugo se marca con energía que va del centro a los laterales, y el espacio interior está incorporado a la génesis dinámica.
Un dinamismo logrado por la concatenación de planos en segmentos de espiral y que, en función de la posición del espectador, cambian de sentido por la estudiada secuencia de las estructuras. En Spirogradus 44 los tres planos paralelos y distantes que componen la obra convergen visualmente en un solo punto para conseguir una espiral perfecta.
Así el movimiento -una constante preocupación en la obra de Pedragosa– no pasa exclusivamente por un movimiento real (aquél que consigue en ciertas piezas cinéticas), o por el sentido de tensión interna, de espacio en continua definición entre los vacíos y los llenos, sino que implica al espectador en la aventura de girar alrededor de las obras, mirarlas y comprenderlas. De nuevo el artista muestra su depurado conocimiento de lo que es el lenguaje de vanguardia, un léxico que en todas sus manifestaciones ha procurado que el visitante piense, vea, colabore, de una forma diferente a la mirada estática del arte tradicional. Sus obras requieren un público atento a los matices, abierto a comprender los sentidos y a estimularse con su belleza sobria y límpida.
La serie de espirales acaba un ciclo de estudio de los planos y de las energías. Sus obras anteriores consistían, como se ha explicado en párrafos anteriores, en secuencias divergentes de tensiones de angulares, siempre buscando la relación de las piezas con el entorno. Las tensiones geométricas se desplazaban del centro, se recogían en las líneas de los planos, y se extendían como energía autónoma más allá de los límites físicos de las esculturas. En cambio las espirales reconcentran las fuerzas hacia dentro y se desplazan hacia fuera, crean espacios centralizados, en los que el hueco abriga la fuerza composicional y la gradación de profundidades.
Y lo logra con cadencias interiores diferentes: en unos casos prolongando hacia el interior el dibujo circular de la espiral (Spirolimen 11), lo cual permite una concentración de energías similar a la que consigue la cabeza del caballo de Duchamp-Villon; otras con un recorte escalonado de ángulos rectos (Spirolimen 22); con la compartimentación de ejes diagonales interiores (Spirolimen 33) o laterales (Spirolimen 55).
Mención aparte merecen las esculturas Generatrix Euclídea (“origen euclideo”), donde se elabora un juego espacial muy sofisticado, con matrices circulares, cuadradas y triangulares, y Hemisphaerium Decusso “(Hemisferio dividido”), una composición donde se cruzan dos espirales, alrededor de un eje inclinado, con aberturas interiores que dirigen los sentidos direccionales. En ambas obras, como es habitual en los procesos escultóricos de Pedragosa, se asume el movimiento del espectador que hace aparecer o desaparecer los espacios interiores. Los espacios son tanto positivos (los de la superficie), como negativos (los del hueco), lo que supone una espacialidad externa y interna, que otorga a estas obras un carácter arquitectónico, de proyecto total en lo relativo a su intervención espacial.
La referencia a Euclides de Generatrix Euclídea no puede tomarse solamente como una licencia poética o una nota culta. Al contrario creo que viene a describir el carácter de la obra de este escultor catalán, pues revela su decidida vocación de geómetra. Euclides, matemático que enseñó en Alejandría en torno al año 300 A. C. sistematizó la geometría griega, a partir de la definición del punto, la línea, las formas elementales, e ideó la manera de construir figuras a partir de las medidas de los ángulos, los radios, los lados y la proporción de magnitudes.
En este sentido Euclides fue el precursor de las teorías sobre las áreas y los volúmenes de Newton y Leibniz, y probó la relación entre las áreas y proporciones de determinada forma geométrica con otras. En cualquier caso, la geometría euclidea que nos propone Pedragosa no es literal, no obedece estrictamente a las proposiciones del griego, ni emplea el método exhausción, o vacío de las formas al modo matemáticamente teorizado, sino que se articula a través de una geometría intuitiva, estudiada sí, pero que carece de cálculos algebraicos o complicados disquisiciones aritméticas. Es una geometría de proporciones, de continuidad de las formas a partir de otras anteriores, basándose en las medidas de sus lados, o en los grados de su ángulos.
El penúltimo capítulo en la evolución plástica de Pedragosa es el que elabora en el grupo de formas de estructura cóncava-convexa, tanto en piezas de sobremesa como en escultura monumental. Este conjunto supone un aumento del grosor de los planos, una molduración volumétrica más sencilla y, sobre todo, una limitación a un solo plano como arranque de la manipulación volumétrica. Así, a través de una superficie de partida, manipulada en retranqueos curvos y contornos de diferentes corte, se articula una espacialidad tan sugerente como las anteriores. Vertex Plurimus (“Lo más elevado”) con superficie de acero, cantoneada con acabado oxidado para lograr una delimitación del diseño, como un dibujo en el espacio, vertebra un ritmo de recogimiento y expansión del plano, mientras que Acumine Ingenti (“Brillar por la agudeza de su espíritu”), pieza de acero inoxidable, elabora una flexión del espacio en planta y una segmentación de diagonales en el desarrollo, concatenando los ritmos espaciales desde el plano inicial.
Recursos mínimos con resultados riquísimos en sugerencias espaciales, que alcanza también con Imaginis a Summo (“Perfil desde arriba”) y que se culmina con Clarissimus Civius (“Ilustres ciudadanos”), pieza de zinc con tres planos elevados en modulaciones verticales sobre una plataforma con agua. Aquí se materializa a la perfección el tema del reflejo que estaba implícito en las anteriores esculturas, pues las superficies pulidas que reflectan el entorno y se reflejan a sí mismas, llega al máximo contenido en la lámina de agua en reposo, que provoca una imagen invertida de cada unidad y su conjunto, como un verdadero espejo. El espejo, desde Platón en su descripción sobre la ascensión dialéctica del conocimiento, implica una nueva dimensión del objeto, de la realidad, aún admitiendo que la imagen proporcionada por el reflejo, es una visión distorsionada del original y que, en cualquier caso, no es la realidad misma. Nuestro escultor asume el reflejo ignorando sus contenidos poéticos u ontológicos, buscando más bien recursos de manipulación visual de las formas, e interactuando al objeto artístico con la luz y con los espejeos circundantes. Busca de nuevo Pedragosa nuevas dimensiones perceptivas, interesantes puntos de vista, que supongan la culminación sensorial de la materia, y que se abran nuevas interpretaciones por parte del espectador.
Con aluminio marino, un material de enorme resistencia a la erosión ambiental, y de acabado igualmente pulido y reflectante, se ha realizado Virtutis Laus (“Premio a la virtud”), obra de un equilibrio musical en la modulación del plano, como espacio recogido en sí, pero también abierto al campo exterior, por la finalización apuntada de los ángulos y la apertura de cortes que segmentan el recorrido unívoco del plano metálico y establecen una relación con los planos de fondo.
Se mantiene en ella la curiosa inestabilidad que hemos venido comentado en Pedragosa, pues la base no es uniformemente recta, para conseguir una impresión de balanceo visual, evidentemente no real, pero de gran carga plástica. Porque ciertamente sus obras han venido funcionando mayoritariamente en un sentido antigravitatorio, por la estudiada disposición de los equilibrios, por el giro sorpresivo de los planos, o por la aparente fragilidad de ciertos soportes.
También de aluminio marino es la escultura titulada Beta (cariñoso homenaje a la mujer que llena su afecto), pieza en la que se barroquiza el juego de concavidades y convexidades, donde se acentúan las direccionalidades aparentemente casuales de los huecos, pues el plano se abre en dos, con curvaturas distintas y una elegancia que conmueve.
Y emociona aún más cuando el espectador descubre que está dedicada a su compañera, como un poema de amor, en el que la ternura se armoniza en el todo, en el uno que es una pareja. Porque en Beta hay una entelequia doble, dos molduraciones independientes, pero que en realidad se unen, porque son una unidad. Así sucede en el amor verdadero, o al menos, así lo han cantado desde antaño los poetas.
Además intuyo un cierto matiz femenino en la configuración formal, como un coqueto aleteo de las superficies en el espacio, que por su sutileza, proporciona una renovada gracia a la obra.
En estas esculturas Pedragosa trabaja con un escala potente, porque sólo con estos tamaños se logra una conjunción armónica y fácilmente perceptiva de los planos. Por otra parte, la dimensión material ayuda a su configuración espacial en lugares amplios, tanto interiores como exteriores, pues es un creación que necesita aire a su alrededor y que funciona adecuadamente como escultura pública, tanto en las piezas de peana, con las soluciones ulteriores, donde se flexibilizan las formas. Ese carácter público se acentúa por la continuidad dinámica lograda, por la interactividad plástica, tan propia de este creador. De alguna manera, los contornos de sus obras “dibujan el espacio” y también, como proclamase en su día Julio González, “dibujan en el espacio”.
Depitecus es la obra que corona o finaliza este recorrido por la atractiva carrera escultórica de Joan Pedragosa. Es una obra de ochenta kilos de peso, que hace una rotación completa cada minuto. Suspendida del techo, Depitecus planea como una estructura etérea sobre el espacio circundante, al que no anula, sino que modifica temporalmente por la rotación insistente de su masa. Con un diseño aerodinámico penetra en el aire silenciosamente, como un móvil de Calder, gracias a un estudiado sistema eléctrico.
Tal como se ha visto en los párrafos precedentes, la gestación escultórica de Pedragosa está implícita en su etapa de diseñador. Su amplia experiencia en Geometría opcional, con móviles suspendidos, y planos de cartón recortados que se movían con el cambio leve del aire, son la base de este Depitecus, pájaro primate, animal aéreo. Es una pieza estrictamente cinética, aunque como se ha visto previamente el asunto del movimiento es una constante referencia en su creación.
Depitecus se mueve, con un ritmo sincronizado, calculado al segundo, lo mismo que La Torre de la III Internacional de Tatlin, buscando sin duda un cambio permanente del espacio, en la misma línea que defendieron Gabo y Pevsner cuando afirmaron que los ritmos cinéticos son “las formas esenciales de nuestra percepción en tiempo real”. Un tiempo real en el que el espacio sigue siendo espacio, pero en el que se modifica la sensación visual e intelectual. La figura rotunda de ese ave mecánica, que se gira silenciosamente, se mueve en el aire, y mueve el aire, penetrando en él con su aerodinámico diseño. Es, sin lugar a dudas, la pieza digamos “estrella” de la muestra, en cuanto que supone un ejercicio virtuoso y meditado de cinetismo, de volumen suspendido, y donde la impresión de inestabilidad, tan patente en el resto de su obra, deja al espectador sobrecogido por las dimensiones y equilibrio de la estructura.
Funciona como una activación del tiempo y del espacio, pues mide la secuencia temporal y modifica el espacio. Está en este sentido muy próxima a las propuestas emanadas por Theo van Doesburg en 1927 cuando explicaba el elementarismo en los términos de “equilibrio entre los factores estáticos y dinámicos” y de síntesis entre “los factores de Tiempo y Espacio en una nueva dimensión”.
Además Depitecus es la única obra de las aquí expuestas que tiene masa, pues los planos son sólidos, gruesos, de presencia rotunda, y volumen propio, no conseguido con los espacios producidos por los planos, sino con espacialidad real, y por eso con elocuente presencia, que por sus dimensiones, llega a ser sobrecogedora.
El movimiento también es más o menos manifiesto en otras piezas, como Divatriformis, a través de la oscilación pendular de la forma asaeteada central suspendida en el anillo central; en Ratiofactum, estructura pisciforme que gira sobre su eje, e incluso en Aura Spirat (“Sopla una brisa”), que rota sobre su vástago axial, reforzando la levedad de la estructura, su aspecto aéreo, y la delicadísima armonía de los equilibrios. Es una pieza interesante también por la realización material del trabajo, atenta al acabado, a las superficies, pues Pedragosa ajusta siempre las características del diseño a las calidades de las superficies y las potencialidades de los materiales. Así explota la rugosidad, la diferencia tonal de los acabados de bronce, para adecuarse a la estructura del motivo. Y es este artista no trabaja por acumulación, sino que elabora un punto de partida con una imagen concreta de lo que pretende. Estudia las propuestas iniciales en el dibujo sobre papel, que después traslada al cartón, con la maestría de quien tiene una amplia experiencia en ese material. Sólo a partir de entonces pone la materia y la técnica al servicio de la idea pensada, cuidando los acabados, las matizaciones, las calidades superficiales. En la finalización de las obras, en su materialización en metal ha tenido un papel fundamental el gran técnico Pere Casanovas, hombre y equipo con una gran experiencia en escultura, y que certifica la calidad de las piezas de Pedragosa.
Porque en Joan Pedragosa se aprecia una actitud mental que podíamos denominar como pictórica aunque se haya desprovisto insistentemente del color, en tanto que cuida al extremo las superficies, en razón de la textura, el color, los detalles y los brillos.
La riqueza de soluciones favorece además la articulación de las series, pues cada grupo de piezas se ajusta, como se ha visto en estas líneas, a ciertas características técnicas comunes. En este sentido me interesa destacar que no funciona en sus piezas como un mero artesano. No avanza en su trabajo en la repetición y dominio de ciertas fórmulas, sino que cada paso adelante supone en buena medida un paso atrás, en cuanto que se le plantean nuevas inquietudes, nuevos problemas plásticos y por ende técnicos y materiales, que resuelve con facilidad e ingenio.
El recorrido por la obra escultórica de Pedragosa finaliza -en esta exposición, pues todo hace prever un futuro rico en propuestas plásticas- con Aerolithes, pieza de aluminio y acero pintado en rojo bermellón, donde introduce por primera vez, y decididamente, el color. La intensidad cromática del rojo, resaltada con el tono metálico de la forma cónica en aluminio, indica una nueva inquietud plástica. Una inquietud que mantiene la modulación espacial a instancias del plano, pero que se enriquece con el cromatismo del intenso bermellón. El color introduce sin lugar a dudas una nueva lectura de sus obras, tan atentas siempre a la calidad de los acabados, pues la intensidad de este tono elabora un brusco contraste con el entorno, a pesar de que hasta este momento Pedragosa se había mostrado cuidadosamente respetuoso con la modulación de las figuras con el aire, a través de dinamismos o reflejos. Además otorga otro valor plástico a la superficie, un valor pictórico, que sigue siendo absolutamente antireferencial, y tampoco oscila en intenciones decorativas. Por eso mismo elige el rojo, tonalidad básica, intensa, pura, tan pura y neta como los volúmenes que plantean sus planos doblados, rotos e imbricados.
Aerolithes marca en este sentido una nueva senda de investigación a la creación perennemente insatisfecha de nuestro artista.
Incuestionablemente Pedragosa ha conseguido algo difícil en esta nueva etapa creativa de su vida: ampliar su campo de actuación artística, sin modificar los motivos de reflexión iniciales. En estos cuatro años de trabajo intenso ha pergeñado un lenguaje constructivista serio, coherente en sus búsquedas y resultados. Cierto es que el término constructivista ha dado lugar a polémicas y abusos desde la vanguardia soviética, entonces estrechamente vinculada a la política por su aspiración a la socialización del arte. Desde ese momento se ha aplicado el término, en sucesivos grupos y tendencias, en el sentido de creaciones abstractas, que emplean materiales industriales, reniegan de la masa a favor del volumen y encuentran en los ritmos cinéticos una forma esencial de la percepción moderna.
En esa línea se gestó el Manifiesto Realista en 1920 de Naum Gabo y Antón Pevsner donde se proclama abiertamente que “el espacio y el tiempo son las únicas formas sobre las que se edifica la vida, las únicas sobre las que debería edificarse el arte”. Con esa amplia declaración de intenciones muchos artistas y tendencias han podido ser tildadas de constructivistas, desde Moholy-Nagy, los artistas abstractos británicos de los cincuenta y los sesenta, hasta las propuestas individuales que en todo el mundo se plantean hoy día.
Como propuesta creativa las bases del constructivismo permiten nuevas definiciones que se desentienden de la masa (en la línea de Brancusi o Moore) para adentrarse en los caminos infinitos del volumen a través del plano, y de la interacción espacio-temporal de las obras, por supuesto en una línea diferente del minimalismo, que toma la tecnología industrial en su interpretación aséptica y que basa la composición en la repetición aditiva de formas.
A diferencia de lo que sucede con los miembros más señeros de la escultura vasca donde sí se puede hablar en sentido estricto de la existencia de una escuela plástica arraigada en el legado cultural de la región, en el caso de Joan Pedragosa su obra no procede de la revisión o tradición catalana, sino que aspira y se inspira en el lenguaje amplio de la vanguardia. Ese contenido universal, desentendido de regionalismos o localismos, se refuerza con los títulos de las obras. A estas alturas del texto el lector habrá podido comprobar que intitula las piezas con nombres latinos. Por una parte el latín es la única lengua que ha tenido una difusión histórica más allá de los confines del Lacio.
Tiene además unas raíces netamente mediterráneas, y el artista se considera un heredero de la cultura mediterránea, de la cultura latina. El empleo del latín –lengua extinguida- puede también interpretarse como un signo tradicional, e incluso como una forma de definición cultural por encima de inmersión lingüística inglesa. En cualquier caso esos evocadores nombres actúan como relectura de las piezas, que siempre –a excepción de Beta- responden a impresiones elementales, intuitivas y, en muchos casos, irónicas.
Hace unos años Rosa Olivares proclamaba la vitalidad de la escultura actual –en todas las variantes plásticas, incluyendo el objeto y la instalación, frente al ya declarado ensimismamiento de la pintura, “tentada a perderse en sí misma”. Pedragosa, retornando a los lenguajes originales de la vanguardia, demuestra cómo las experiencias constructivistas siguen permitiendo nuevas investigaciones, en tres dimensiones, y en la cuarta, la temporal, con vitalidad, calidad e investigación.
La suya es una obra reflexiva, gestada con esfuerzo y constante dedicación, y que se aúpa con éxito en una brillante especulación espacial.